Rabu, 25 Februari 2015

Permainan Tanda (buku puisi) Halte Biru



  Rumah Kayu

   Hingga hari ini saya bertanya-tanya andai harus menghadapi satu buku puisi, apalagi lautan buku puisi yang diletakkan ke dalam suatu kurun zaman yang sering kita sebut, zaman itu, sebagai sebuah sejarah sastra senegeri dan, atau, apa lagi ini: sejarah puisi sedunia. Bagaimana caranya? Saya tak pernah nyaman bermain besaran sebab kita tahu bahwa pun setiap line puisi itu membawakan keunikan. Bahwa penyair menuliskan puisinya, dari setiap baris ke barisnya, dengan membawa hidupnya yang ia letakkan di baris baris puisinya.

   Seolah-olah orang dalam gerak sembahyang: apakah kita bisa nerapas melompat dengan memanggil-manggil Allah dalam hati? akan selalu: kita menghayati tiap gerak dari tubuh yang menyembah dan terus menerus di tiap gerak detiknya, menghayati apa yang tak pernah kita mengerti, tapi ajaib kita terus juga menyebut-nyebutnya. Kira-kira begitulah andai saya harus menghadapi buku puisi, apa lagi sejarah puisi, bahwa diam-diam kita cemburu dengan waktu karena ia begitu pendek sedang sebaris puisi saja bisa mekar mengelilingi dunia.


   SuratNya untuk Kita

   Tak henti-hentinya saya bertanya mengapa penyair diturunkan ke dalam dunia? mengapa ada sastrawan, mengapa tidak ada saja mereka di dalam dunia ini. terutama mengapa kahadiran mereka begitu dihormatiNya, sampai Ia buatkan surat tersendiri dalam kitabNya - surat penyair, yang arti penyair ini tak lain siapa saja yang membuat bahasa sastra. jadi ia surat sastra sebenarnya. dan andai kita luaskan lagi, sastrawan, penyair, yang disebut dalam suratNya itu, tak lain adalah segenap manusia. ia memainkan metonimi sekaligus metafora dalam surat penyair itu. lagi lagi saya bertanya: mengapa Ia yang begitu jauh sampai harus berkirim surat kepada kita manusia. ada apa bisikku, Kamu harus mengirimi kami surat seperti itu.

   Maka bagi mereka yang suka mengolok-ngolok puisi - ajaib di tengah semua orang sedang memperjuangkan bidang mereka atas hak hidup segenap bidang sedunia, kita malah mengolok-ngolok bidang kita sendiri - kukira menarik andai mencoba mengerti dengan jalan merenungi surat yang Ia kirimkan untuk kita semua itu.

   Apakah di sana diam diam bersembunyi ketidakpercayaan diri, atau justru langkah untuk agar orang berpaling, jelas yang mana saja kemungkinannya, ia sebuah keadaan dari berita lama itu: kesusastraan masih terpencil di lingkungan negerinya sendiri, kesepian saat berhadapan dengan apa yang mungkin lebih memukau walau pukau itu justru, sebenarnya, sedang diolah oleh dunia bahasa dengan cara menetralisirnya akan apa yang berlebih di sana. kecintaan kepada dunia benda benda misalnya, yang kini tengah merajalela dan orang menyebutnya hedonis, itu sedang dipertaruhkan dalam dunia puisi atau sastra pada umumnya. begitulah andai kita tahu apakah bidang kita ini sebenarnya, suatu oase bagi dunia yang makin kepanasan oleh kelirunya gerak tumbuhnya sendiri.

   Katakanlah kini saya berhadapan dengan "kardus pandora", maka apakah yang bisa dilakukan oleh kritik sastra padanya? Seperti apa pula yang bisa dilakukan oleh kritik sastra andai ia menghadapi "gerimis yang naik ke atas", nama puisi afrilia utami di buku puisinya halte biru (hal 22), sebuah nama yang memiliki langsung daya puisi sebelum kita masuk ke isi puisi.


* SURAT KECIL UNTUK GIE* SURAT KECIL UNTUK GIEPada "kardus pandora", puisi pertama afrizal dari buku puisinya "kalung untuk teman", kita segera merasakan bahasa formal itu (kotak), tengah direnggutkan dengan atau oleh bahasa pinggiran (kardus), bahwa yang formal kini diam-diam sedang ditusuki oleh penyair lewat gaya ucap dari pinggiran, dari tepi dari kebudayaan pusat (nasional kotak tapi ini kadus), dunia mitos dunia yang kini diberi nama baru: kardus bukan kotak lagi. dan semua itu mendadak memperlihatkah daya baru pada bahasa saat dunia kotak yang tiba tiba terbuka itu begerak ke segenap arahnya, sampai arah personal dari diri aku lirik yang datang dari dunia ketiga tapi mulai menyentuhkan isi kotak itu: 

"luth, kenapa kau tinggalkan kardus itu dalam tubuh
saya, semalam."

   Tetapi kritik sastra menjauhi dunia kecil walau mungkin saja adalah sebuah dunia yang sebenarnya sedang dipertaruhkan oleh penyair, menukar kotak dengan kardus itu, misalnya, suatu pembalikan dan pembalikan yang sama dikerjakan oleh afrilia utami lewat kebiasaan air, hujan atau air mata, yang jatuh ke bawah lewat deras atau gerimis, tapi ini naik ke atas bukan turun ke bawah - 

  "gerimis yang naik ke atas"

   Di sini kita pembaca terhenti, dihentikan oleh puisi, disentakkan oleh pembalikan yang mendadak, dari satu arah nama saja, telah memiliki daya seolah baris puisi di dalam puisi, kita berhenti dan tak bisa maju lagi. kita hayati permainan ini tapi kritik sastra, bisa dibayangkan seperti di buku buku kita itu, tak memuatnya karena kegemaran merenggutkan isi itu seraya melemparkannya kembali ke dalam besaran-besaran, bahwa penyair afrizal, bahasanya, atau kini, afrilia dan bahasanya juga...


  Kalau "kardus pandora" kita rujukkan ke mitos "kotak pandora" maka jelaslah bagi kita motif dari puisi kardus pandora, lewat kata yang dibuat jadi kata kerja dari kata dasar "bersih", bahwa si aku lirik menyimpankan pesannya di sini, saat memulai puisi kardus pandora lewat kata kata:

"saya mau membersihkan rumah",

   Sehingga kita pembaca diberi janji, bahwa bagaimana cara puisi membersihkan isi kotak pandora, kardus pandora, itu. Ke sinilah kritik sastra mustinya bekerja setidaknya, saat ia menyentuh 'kardus pandora', dalam hubungan dengan jiwa manusia yang ingin membersihkan jiwanya, dari pesan kotak pandora yang, kata dami, "kendi pandora - berisi segala duka dan nestapa dan bencana kejahatan", dan saat menyentuh ini dami yang menulis di buku afrizal mendeskripsikan apakah makna motif itu dalam pengertian muasalnya, kreasi para dewa, jadi dongeng di bumi tentang "langit" juga - ia bukan wahyu seperti milik umat nabi isa dan muhammad.

  "gerimis yang naik ke atas" itu juga janji, janji penyair yang berjanji dengan bahasanya, janji yang membuat kita tertegun oleh konvensional air yang kita kenal: air yang kita akrabi itu, biasanya jatuh ke bawah, maka janji ini tertunai mula mula lewat kemungkinan yang bisa kita imajinasikan: gerimis ini doakah, atau ia airmata dan tapi airmata ini dibawa ke dalam aliran doa, yang ia naikkan ke atas. 

  Begitulah kuasa bahasa dalam sifatnya yang puitik, andai ia berhasil, mampu membuat baling baling imajinasi kita pembaca bekerja. Kita merasakannya pembalikan dari suatu konvensi, konvensi air dan konvensi manusia yang menggerakkan bahasa, dan apakah isi dari bahasa yang berjanji naik ke atas ini? apa pula isi kardus pandora, ruang di mana setelah kata "membersihkan", yang aktif itu, mulai disentuh oleh isi dari kendi pandora adalah ular.

   Bait pertama "kardus pandora" maupun 'gerimis yang naik ke atas', memainkan kata dalam sifatnya yang penuh dengan tanda, akibatnya bait itu penuh dengan teka-teki, yang membuat kita terus mengikutinya, bertanya hubungan antara satu baris dengan baris yang lain, agak me-nyusut, melihat bagaimana kata di sana menyusun baris-baris di bait pertama.

   Inilah soal kritik sastra andai kritik sastra, dalam definisinya yang umum adalah suatu pertimbangan agar sang kritikus diminta melihat ke sebuah ciptaan, untuk mengukurnya apakah ia itu bermutu atau tidak bermutu, dan mutu, bisa kita acukan ke, misalnya alamat (tanda), bahwa tanda itu merepresentasikan ke luasnya hidup ini, yang kini menyempit jadi ciptaan, tempat kita bisa melihat hidup di luar, kini pindah ke dalam ciptaan. Apakah saat ia pindah, dunia di dalam itu makin memperkaya kita kepada dunia di luar (realitas yang telah kita alamai sepanjang hayat).
   Kata yang dibuat tak longgar, saat merapat ke kata yang lain, kita sebut sebagai intensif di dalam puisi, bahwa ia merapat ke tujuan dari nama puisi itu, diterjemahkan menjadi baris-baris isi, atau dari satu baris di mana tujuan baris itu, yang akan disambut oleh tujuan baris sesudahnya, membuat puisi harus membina sebuah folus agar kata tak menjauh dari tujuannya, agar ia secara teori bisa jadi intensif, merantai lewat barisnya, pergi ke arah tujuannya, dan arah dari tujuan itu, adalah lamat-lamatnya makna yang direpresentasikan sebagai alamat (sign) itu. Bahwa kata, kata seorang teman, duduk samping menyamping dan telah terlanjur saling memilikkan arti satu dengan yang lain, tapi duduk begini tak bisa andai kata dibuat longgar, saling menjauh bukan saling mendukung: rantai baris puisi bisa patah oleh laku kata seperti ini.

   "jauh-jauh aku berjalan, dari gurun ke gurun",

   adalah oleh perilaku kata yang duduk sebelah menyebah, bahkan perilaku sepotong baris yang duduk sebelah menyebelah ("jauh-jauh aku berjalan", duduk bersebelahan dengan "dari gurun ke gurun", karena ingatan kita akan gurun didukung oleh perangai kata "jauh-jauh" dari kerja kaki si aku lirik yang melangkah di dalam bahasa itu. Ia diminta oleh induknya, induk bahasa itu, "gerimis yang naik ke atas", jadi "kepayahan", "jauh", itu telah terayun sejak awal, sejak yang tak biasa ini, dan isi pertama itu menguatkannya - mengintensifkannya kalau memakai kosakata dari teori puisi.


2. KRITIK Sastra

* Kendi Pandora Permainan Tanda (buku puisi) Halte Biru

   Rumah Kayu

    Hal yang sama terjadi dengan "kendi pandora", bahwa ide dibuat secara koheren dalam ikatan kata yang kohesif mengikat ide dan kata dibuat pas sehingga ia jadi intensitas dalam bahasa, (dalam bahasa puisi).

   Kalau seperti yang dikatakan dami (penulis buku pemenang hadiah sastra, hamba-hamba kebudayaan), bahwa "kendi pandora  - berisi segala duka dan nestapa dan bencana kejahatan", maka itulah yang dilakukan oleh afrizal malna, seperti afrilia utami tadi: meng-koherensi-kan idenya ke baris pertama atau baris pertama ini melarikan diri meraih "kendi pandora", bahwa "kekotoran: kejahatan" itu harus ia bersihkan - penyair ingin mandi membersihkan tubuhnya, dan bahasalah yang ia pakai agar tubuhnya jadi bersih. Maka kata afrizal,

"saya mau membersihkan rumah, membakar sampah,
mengusir setan."

   Inilah niat penyair, yang ia wujudkan dalam bahasa, dan kerja kritik sastra mula-mula meraih niat ini sebelum ia pergi, dengan cara, bergerak ke mana-mana di antaranya menyelusuri ide "kardus pandora", seperti yang dilakukan dami dalam tulisannya di buku puisi afrizal ("catatan kaki atas "biografi membaca 1997"), mengapa catatan kaki? seolah bukan kerja pokok sang kritikus, catatan kaki itu. Tapi apakah ini pula soal kita ini?: kerja kritik harus dilakukan dengan perencanaan matang melibatkan waktu, dana, sarana sarana pendukung lainnya sehingga beroleh tulisan tak sekedar 'catatan kaki' saat menghadapi objek yang sedang ia teliti.

   Soal yang memang ada, rumit dan kita tak kunjung punya jawabnya di negeri kita ini, saat menghadapi, katakanlah permintaan menulis kata pengantar di buku sastra, sebuah ruang yang begitu menjanjikan untuk orientasi kepenulisan teori sastra, karena ia bukan koran tapi buku - ruangnya sangatlah amat panjang. Sedangkan pada saat yang sama, kritik sastra kita sering dialamatkan sebagai "kritik sastra pengantar", tulisan di buku-buku sastra, yang sering juga diselundupkan ke media massa cetak semisal koran.

  Dari baris pertama yang kita hubungkan dengan judul puisi, mulai terasa keindahan bahasa afrizal dalam kardus pandora, walau kita musti terus membuntutinya sampai puisi itu selesai, apakah koherensinya tidak patah di tengah jalan, satu hal yang memang memerlukan waktu karena yang kita hadapi bukan satu puisi tapi sebuku puisi - apalagi sezaman puisi yang melibatkan puluhan penyair. dapat dengan cepat dapat kita katakan, bahwa keindahan puisi akan dikorbankan di sini, tereduksi oleh besaran yang tak terhindarkan oleh kerja kita yang bermain besaran.

   Di tulisan dami ini juga, ikatan itu menjadi besaran bernama sub tulisan adalah "motif mitos", dan kita lagi lagi tak melihat keindahan kotak pandora secara, setidaknya sampelnya, oleh kotak pandora itu dilarikan ke ide luar bukan ide dalam sebagai produksi puisi penyair. Sedang teori teori sastra itu mengamanatkan bahwa kritik sastra diminta menunjukkan mutu dari sebuah ciptaan, bukan menjauh berputar melingkari mutu dari sebuah teori walau, teori atau bahasa itu mungkin ada kaitannya dengan ciptaan yang memang membawakan teori/bahasa ke dalam dirinya.


* puisi di luar sejarah membaca* puisi di luar sejarah membacakotak pandora, gerimis yang naik ke atas

       dua kanon dunia

  Apa yang kita lihat kemudian, bahwa mitos itu tak pernah beranjak dari sumber induknya misal mitos dari kotak pandora, kendi pandora, yang bisa kita temukan dari bahasa langit dari tradisi kitab-kitab samawi, bahwa kendi pandora itu perpanjangan belaka dari kotak surga yang tertutup tapi lalu terbuka, oleh sin qua non-nya lika liku sebab akibat adam dan hawa dalam hubungan pohon kuldi serta akibatnya. inilah kalau "motif mitos" itu hendak kita luaskan, atau misal kita mengambil tulisan, esai goenawan yang indah dan dalam saat merayakan ulang tahun hb jassin, (di mana, berakhirnya mata penyair), maka mitos malang sumirang yang dimakan api tak mati bahkan mencipta puisi dari dalam api, adalah kosakata mitos juga dari dibakarnya nabi ibrahim oleh api dan ia pun tak mati.

   Sehingga "keinginan tahu Pandora membuka penutup kendi, berhamburan keluar segala jenis kejahatan dan malapetaka ke atas bumi", tulis dami dan apa yang disimpulkan ini tak lain adalah "keingintahuan adam atas pohon itu dan terbujuknya adam memakan pohon itu." akibatnya tak main main: ia telanjang dan dicampakkan ke dunia, ke bumi. inilah permainan penerusan, yang membedakannya, mitos kendi pandora dibuat oleh dewa dewa yunani, berita dari bahasa dunia, sedang adam dan hawa datang dari taurat, injil, dan al quran, sebagai suatu permainan penerusan dalam bahasa langit yang turun ke dunia.

   Jejaknya mengimbas ke mana-mana, antara lain, ke cerita malang sumirang yang dipungut goenawan dari esai luar itu. mengimbas pula secara langsung ke kisah, katanya abadi, indah dalam maknanya, iliad homer dan mahabrata, bahwa ultimatumnya: turunlah kalian ke dunia, sebagian dari kalian akan saling memusuhi satu dengan yang lain - dunia langsung dipotret dalam keadaan perang pada dua kanon dunia itu. (kanon kita mana?)

   Saya suka dengan pengertian kritik sastra prof richards karena ia lebar, dan sangat masuk akal dan kelebarannya mencakup tanpa harus memerinci terlalu jauh, bahwa kritik sastra adalah kerja jiwa yang membeda-bedakan pengalaman (jiwa manusia) juga serta upaya mengevaluasinya. Jadi dalam hal ini adalah pertemuan jiwa pengarang yang telah berpindah menjadi jiwa karya sastra atau ciptaan, dengan jiwa kritikus yang sedang mencoba mengertinya dan terutama membeda-bedakan - dengan sastra lain, dengan zaman lain, dan terutama ingin saya tarik dengan kemungkinan terjadinya serangkaian bentuk dan jenis pengalaman yang mewujud dalam karya itu sendiri, serta mengevaluasinya.

    "criticism, as I understand it, is the endeavour to discriminate between experiences and to evaluate them."

   Definisi (richards, di bukunya principles of literary criticism) yang disusun dengan pikiran yang biasa saja, yang masuk akal karena memang begitulah permainan saling melimpahi dalam dunia ini, bahwa ada jiwa yang membuat dan ada jiwa yang membaca dan menilai hasil dari apa yang dibuat. dan kita ingin membawanya ke dalam, ke "membeda-bedakan bait bahkan baris, dari lompatan ide ke ide lain, tapi di dalam bukan pertama ke luar". kita menilainya, melihat bagaimana mutunya dalam perbandingan dengan dunia luar, sehingga apakah ia yang di dalam itu lolos dan kini duduk bersanding dengan luar - katakanlah sumbernya dalam bentukan keindahan serta ke dalamannya.

   Saya kembali ke dua puisi itu lagi, merenungi walau dami n toda telah menemukan kunci dari puisi kotak pandora yang ia bayangkan, bahwa afrizal menyenangi mitos dan yang ia ambil sisi "tragedinya dan disilangkan dengan motif-motif lain dari Kitab Suci", tapi kita belum melihat "pikiran" ini bekerja menangani isi dari kotak pandora itu sendiri. atau dalam kata richards tadi, mengevaluasinya demi suatu mutu yang hendak kita raih, atau kita hayati.

 

3. KRITIK Sastra

* ENGKAU MASIH PERCAYA JUGA, PUISI DI LUAR SEJARAH // MEMBACA?

Jadi kerja kritik sastra itu menilai suatu pengalaman jiwa manusia penyair yang sedang membeda-bedakan bahasanya, pengalamannya saat bertemu dengan kehidupan, kini berpindah ke dalam jiwanya, untuk sekali lagi berpindah dan kini diam di bahasa. Seandainya ia buku maka nama buku inilah pengalaman jiwa pertama yang menjadi tempat atau medium jiwa yang sedang berpindah. Manusia menilai dunia, atau manusia menanggapi dunia, itulah pengalaman jiwanya dan bahasalah yang menjadi jejaknya.

   Kita mulai mengevaluasi apakah arti dan makna dari "kalung dari teman", pada afrizal atau "halte biru" pada afrilia. "Apakah" yang segera terhubung kepada dunia itu sendiri. Ia, "apakah kuasa" menjadi wakil dari pengalaman yang berbeda-beda itu, yang kini mulai disebar sebagai perbedaan dari satu puisi ke puisi lain di dalam buku, bahkan wujudnya yang berbeda dari satu baris puisi ke baris puisi yang lain. Itulah yang kita nilai, dikembalikan lagi kepada dunia, bagaimana ia kini diletakkan ke dalam dunia.

   "Halte" tempat orang menunggu - orang modern tentu saja, sebab orang dulu rasanya belum ada jalan raya sehingga mereka tidak atau belum memerlukan kata "halte", walau kegiatan menunggu itu, tetap juga ada di sana, suatu abadi dalam eksistensi kita manusia dalam dunia ini. Bagaimana dengan biru? Kita mungkin segera teringat cakrawala, di atas kita, lepas bebas dengan warna biru. Langit harapan sekaligus langit kesepian, atau mengenang dia yang horisontal adalah laut, dengan warna biru sebagai ingatan dan dengan debur ombak yang kesepian dan dengan misteri laut yang mengisyaratkan tualang.

    Dengan demikian "halte biru" menjadi tanda, isyarat, alamat dari suatu keadaan manusia bahwa sedang apakah ia itu, sebuah pengalaman jiwa dan pengalaman ini yang akan segera terserak, ke sebanyak puisi di buku halte biru, bahkan terserak ke sebanyak baris baris dalam setiap puisinya, yang mengandaikan adanya "discriminate between experiences" dalam definisi richards.

    Nama buku jadi induk tanda, sehingga kita mulai menyadari pentingnya judul buku, karena dari sinilah pecahan-pecahan tanda di dalamnya dimulai. Ia langit bagi pecahan-pecahan isi. Langit yang bisa kita uji karena ia adalah muara dari setiap hilirnya. Halte Biru itu, kita uji dari sini dan ia kuasa menjadi muara, bahwa nama ini mendadak menjadi waiting for godot dalam pengertiannya sendiri. Induk ini yang kita lihat disambut oleh pecahannya, sebuah isyarat dari permainan dikotomis saat puisi pertama itu langsung menyambutnya. Ruang Harapan kini segera diisi oleh ruang kenyataan, yang tak sepenuhnya biru tapi mulai kelabu. Itulah puisi pertama, "sepercik api, titik hujan", sebagai sebuah nama yang mengisyaratkan tanda. Adalah "rumput kertas", puisi kedua dari halte biru, yang meneguhkan akan kenyataan yang tak biru tapi kelabu.

   Tak mudah lolos menjadi tanda, isyarat, atau alamat, sebab alamat ini akan diuji oleh kebaruan, suatu gerak maju dari apa yang sudah kita kenali. Halte Biru telah berhasil menjadi tempat pulangnya isi, tapi ia kini mulai diuji lewat, apakah ia menjadi suatu "kata yang baru", daerah yang bukan sepenuhnya tak ada tapi lalu ada, karena daerah seperti ini tak mungkin. akan selalu ada kata, tinggal bagaimana ia dibentukkan, dikombinasikan setelah dipisahkan dari sana sini.

   Saya ingin mengambil suatu keberhasilan nama buku afrizal yakni arsitektur hujan, yang begitu rupa andai kita bandingkan kalung dari teman, yang begitu lambat menunjuk ke apa yang hendak ia tunjuk. "Kalung Dari Teman" itu mengambang, tak memiliki sensasi seperti artisektur hujan, yang begitu sensasional karena kebaruannya - orang biasanya mengenakannya kepada benda padat, besi misalnya, yang bisa diarsitekturkan. tapi ini hujan, dunia yang begitu mudah terbawa angin, kini giliran dibentukkan dan itulah arsitektur hujan. ia jadi dunia bahasa yang baru. kehadirannya mulai mengganggu persepsi kita atas kenyataan.

   Sekalipun tak sekuat "arsitektur hujan", "halte biru" lebih berhasil andai kita bandingkan dengan "kalung dari teman", yang menurut penjelasan afrizal, dan andai penjelasan ini tak ada, kita mungkin saja akan kesukaran merekonstruksikan "kalung dari teman" ini - tapi tidak "halte biru" karena sifat halte ruang untuk menunggu. suatu hari afrizal membeli kalung dan tiba-tiba ia melihat kalung itu jadi lain, suatu pengelihatan yang personal sang penyair tapi tak "berbunyi" di dalam bahasa, setidaknya bahasa dari nama buku puisinya, bahwa kaling itu mendadak membuat ia melihat benda-benda itu berbicara.

  Dalam hal ini, pengarang atau penyair tak semeninggal seperti yang dimitoskan itu. masih ada jejak penyairnya, yang lewat medium mana pun, akan menjadi pendamping setia menjelaskan ciptaannya, dan tapi ia saat mengambil alih posisi ini, bukanlah ia sebagai penyair atapi ia sebagai pembaca, sedang teks puisi itu sendiri, dalam hal ini nama bukunya, tetap akan membela dirinya sendiri, adalah dunia obscure andai kita bandingkan, sekali lagi, dengan arsitektur hujan karena ia begitu personalnya, sekali lagi, lain dari sifat universalitas dari halte sebagai ruang untuk menunggu. tak ada warna di kalung dari teman itu, sekali lagi, ia berbeda dengan warna biru yang kuasa mengalih jadi kelabu, pendamping halte di buku afrilia.

   Dengan begitu kritik sastra mengarah ke bangunan dasar dari sebuah buku, melihatnya lewat etalase nama yang, karena sifatnya sebagai tanda induk, tak bisa sekehendak pengarang memberikan nama kepada bukunya, karena pemberian seperti ini kelak akan terasa semena-mena pada isi. akan datang kritikus menyentuhnya lewat, kata teori sastra itu tadi, mengevaluasinya dalam kerumunan tanda yang menjadi ciri paling tipikal pada dunia puisi.

   Buku puisi adalah sebuah struktur tanpa harus, mengacukan pikiran ke strukturalisme sebagai metode berpikir itu, tapi bisa melihat ke alam langsung sebagai bangunan bangunan tempat struktur bekerja dengan sempurna. tubuh kita sendiri juga, seperti alam itu, bahwa dunia bahasa sambung menyambung dan kita tak kuasa melepaskan diri dari strukturalisme, itu bukan berarti kita harus mengambil setiap idenya yang jumlahnya juga mungkin sebanyak para penyair itu sendiri, kritikus ini atau pemikir pada umumnya, setidaknya riuh rendahnya teori sebagai pengucapan, yang sama ramainya bahkan jauh lebih ramai dari ciptaan itu, yang ia bahasa dengan teorinya itu.

* Dami membuat ikatan terlalu melebar* Dami membuat ikatan terlalu melebar"kerugian afrizal, keuntungan afrilia"

  Struktur itulah nama, sebuah pengertian darimana induk soal itu dimulai, lewat nama yang rupanya terpasang secara terbalik: bila "halte biru" menjadi tempat segala isi kembali, maka tidak dengan "kalung dari teman", yang sebenarnya jadi isi dan justru "kotak pandora"-lah yang menjadi bingkai dari isi besar atau induk tema andai apa yang terkutip oleh dami itu diberi sisi kanannya yakni tawa bahagia oleh rasa kebaikan, sebagai sisi dari seberang mana terdengar duka bencana serta kejahatan yang berhamburan keluar dari kendi pandora itu, lengkaplah dunia, dunia puisi, dunia bahasa, dengan duka lara bencana serta tawa bahagia kebaikan, sebagai tema yang terayun di dalam dua buku puisi atau di sastra pada umumnya atau di kenyataan hidup sehari-hari kita bersama ini.

   Maka kalau kita kembali ke definisi atau pengertian kritik sastra, yang membawakan evaluasi sebagai inti yang ia kerjakan terhadap karya puisi, saat berkata dari besaran seperti ini, kita lalu tahu bahwa adalah kerugian afrizal malna memasang buku puisinya dengan kalung dari teman, sebaliknya pada saat yang sama, adalah keuntungan afrilia utami saat ia memberi nama buku puisinya halte biru, oleh alasan dari apa yang telah kita logikan ini.


4. KRITIK Sastra

   Langit telah dibuka dengan nama buku puisi dan kini tugas penyair, saat ia menyusun buku puisi untuk memasangkannya, dengan jalan membuat struktur di dalam sehingga langit menjadi pecahan-pecahan bab buku puisi, sehingga pikiran di buku puisi terurai secara tematik, atau ia menghindari daerah ini dengan menyusun setiap puisi arbitrer bagi nama buku puisi: sembarangan saja diletakkan tanpa suatu pemilahan yang bergerak mengacu ke langitnya.

   Pada saat yang sama tugas kritikus sastra menemukan jalinan-jalinan dari benang merah halus yang mengikat bagian-bagian bumi dari langit puisi. ia masih dalam kerangka kata induk yang menjadi anak-anak dari kata induk, dan buku puisi atau puisi adalah sebuah dunia yang kita pandangi dengan jalan berkeliling, sesuai dengan keinginan kita memandanginya. Artinya dengan begitu, puisi membawa segala macam segi pada dirinya, yang bisa dievaluasi oleh kritik sastra, tapi pada saat yang sama, si puisi sendiri menjadikan dirinya sebagai sarana untuk setiap segi (isi) itu pada dirinya.

   Sekali lagi andai kita bergerak mengikatnya lewat pembesaran, seperti yang dikerjakan kritik sastra model dami n toda terhadap kalung dari teman, atau seperti banyak tulisan kritik sastra atau esai sastra - esai sastra itu juga kritik sastra walau disampaikan dalam medium esai, oleh alasan ini goenawan mohamad dulu dapat peringkat sebagai, saya lupa nomornya tapi makamnya di lingkaran nomor tiga atau berapa, kritikus yang paling berwibawa di negeri kita ini, di antara kiritkus di sini.

   Maka yang dirugikan adalah penyair. sebab pembesaran bisa dipastikan akan meloncati begitu saja tenaga penyair saat menyusun puisinya, baris ke baris, bait ke bait, penyair itu siang malam mengolah bahasanya - sebuah upaya yang pantas dilayani pula oleh sang kritikus, siang malam seolah penyair mengolah pula kreatifitas kerja kritiknya, walau hal ini di kita masih seakan kehendak yang menggantang asap (kita belum melihat selain disertasi, orang-orang akademik mengerjakan kritik sastra atas buku puisi atau gejala sastra pada umumnya, seserius saat mereka menuliskan disertasi), dari jurusan kritik sastra yang kerap dilabeli sebagai kritik ilmiah dari kalangan akademisi.

   Tapi bagaimana caranya tanpa mengikat, "pembesaran", seperti itu? Hemat saya ia perlu, dan, tak terhindarkan. Saya tak tahu bagaimana jawabnya andai kritik sastra bergerak dari baris ke baris di sebanyak puisi di buku puisi, apalagi di seangkatan penyair. Hal yang paling ideal tapi nyaris mustahil dikerjakan. Mungkin, harus ada setidaknya sampel terhadap satu puisi, akan evaluasi terhadap keunggulan mutunya, atau selang seling dalam gerakan pembesaran, ke pengelihatan dekat dari dalam. Bagaimana pun juga kenyataan dalam bahasa, suatu gerakan terbalik di antara tema induk yang terpasang sebagai "kotak pandora", harus ada evaluasinya, bahwa "kalung dari teman" harus dibawa masuk dan pada saat yang sama, puisi semisal "kotak pandora" yang menjadi ikatan luar atau nama buku, seperti terikatnya "rumput kertas", pada afrilia, ke induk temanya - "halte biru", kegiatan kita yang menunggu seolah sandiwara itu: mengharapkan Tuhan datang tapi Tuhan tak datang, dari birunya harapan manusia yang akhirnya bergerak jadi kelabut, kehitam-hitaman.

   Karena itu Kritikus Sastra selalu tertinggal di belakang penyair yang berhasil. Padahal Kritik sastra harus mencerahan, sebab kegiatan kritik sastra seolah kegiatan penyair terhadap kata - tapi pada kritikus sastra terhadap bahasa, suatu dunia seolah puisi: terus menerus dipikirkan segi-segi dari misterinya yang mungkin menjadi panampang bagi hidup yang kini membalik penuh ke bahasa, sebagai puisi, sebagai kerja kritik sastra sehingga kritik sastra tak hanya hadir sebagai dunia rutin: ada tertulis tapi orang tak mendapatkan kecerahan apa pun darinya.

  Karena kritik sastra tak memiliki segi yang memperlihatkan kehidupan yang bergerak masuk sebagai bahasa itu sebagai bergeraknya bahasa lain adalah kritik sastra, menampilkan juga, seperti puisi di mana para penyair kerap, terkejut sendiri oleh baris baris yang intuitif meledak dari kedalaman jiwa mereka. Bukannya kritik sastra asyik vakansi ke pelbagai macam ide teori dan konsep sastra, dengan, sesekali saja, tak mendalam, dan karena itu tak kreatif dan karena itu, akan selalu tertinggal di belakang langkah para penyair (tentu saja penyair yang berhasil), keadaan kritik sastra itu.

   Saya ingin memperlihatkan kemungkinan kerja kritik sastra dengan mengambil sampel novel yakni novel orang asing albert camus, tempat di mana ada misteri yang tak terpecahkan dari dalam novel, yakni dunia tanda memungkinkan lima tembakan pistol albert camus itu tengah mematikan lima rukun keyakinan itu, begitu kita mengevaluasinya, menafsirkannya. Dunia obsesif dari kegiatan kritik seperti ini, tiba-tiba datang saja karena sedemikian lama saya telah memikirkan apakah arti tubuh arab yang telah terkapar di pasir (ingat di pasir bukan di tanah), itu ditembak empat kali lagi sehingga terdengar lima letusan pistol yang menembus masuk ke tubuh arab (novel albert camus orang asing).

   Juri di sana, para hakim, dan hadirin,bingung menghadapi jiwa si meursault, dan meursault entah ia bersembunyi entah arbitrer saja lakunya itu, menjawab itu karena matahari, lakunya yang konyol tak memiliki penjelasan sehingga sang hakim yang tak mampu menangkap 'mengapa' itu bertanya kepadanya. mengapa, kamu itu menembak empat kali lagi sedang tubuh itu telah jatuh, terkapar tanpa daya di tanah? (barangkali telah mati, tubuh itu), si tokoh orang asing ini berkata, itu karena matahari, katanya. tapi kritik sastra, yang memikirkan bahannya sedemikian lama ini, kini memiliki dugaan dari suatu permainan tanda yang mungkin saja tak disadari oleh camus sendiri alias si novelis bergerak atas intuisi instingnya.

  Tapi kita menduga lewat permainan penandaan: itulah arab sebagai sumber muasal dari agama samawi, sedang lima tembakan pistol yang dilepas adalah kegiatan si 'arab' yang sembahyang, dengan rukun islam yang lima itu, yang telah dimatikan dengan telak dan tangkas oleh albert camus yang cerdas dan amat indah sebagai pebahasa pembuat bahasa sastra - tepatnya bahasa sastra yang datang dari kiri jiwa manusia. Untuk menghidupkannya kembali kita harus keluar dan tampil mengimbanginya.



"Saya mau membersihkan rumah, membakar sampah,
mengusir setan." (afrizal malna dalam puisi kardus pandora).

   Jadi niat afrizal malna di dalam bahasa hendak membersihkan dirinya, setidaknya membersihkan dirinya di dalam bahasa puisi "kotak pandora", dan niat yang sama, walau tak dieksplisitkan sebagaimana kotak pandora itu menjelaskannya dalam kalimat: saya hendak membersihkan sampah, dari dunia kotak pandora yang tak lain adalah kenyataan hidup yang bergerak melingkar: dari baik ke buruk untuk kembali lagi: dari buruk ke baik dan oleh kenyataan ini sang penyair mengambil nama dari dunia mitos akan kenyataan yang seperti ini, dilukiskan oleh afrilia utami lewat tanda yang telah kita katakan dibuat secara terbalik: gerimis yang naik ke atas, sebagai sebuah tafsir dari kemungkinannya gerimis itu adalah tangisan anak manusia dan naik ke atas, adalah naik ke langit sehingga ia pada akhirnya samalah dengan katarsis yang sedang hendak ditempuh oleh afrizal malna, gerimis yang naik ke atas afrilia utami ini.

Minggu, 22 Februari 2015

2. Pena



Patahnya Penanda 

    Apa yang unik dari narasi kitab suci, ia tidak menguraikan dirinya lewat teori semisal teori Saussure atau Peirce, tapi menunjuknya, dan apa yang ia tunjuk itu diringkas saja dengan kata tanda. ia memang tanda, suatu manifestasi dari kuasa-Nya, yang diubah-ubah letak dan fungsinya sebagai dunia tanda. lauh mahfuz itu misalnya, kini diiringi oleh sidratil muntaha (nugroho memuat dalam bab-bab sendiri), atau saat kalam yang serta merta diiringi oleh pena. semua itu menunjukkan dunia tanda, dunia perlambangan di mana kita hidup di dalamnya. tanda yang begitu misterius, bahkan gaib.

    Pada kenyataannya, tanda, diuraikan lewat perincian Saussure atau Peirce, memang akan mengarah ke sana, ke pengertian bahwa, katakanlah langit sebagai, nah ini jasa Saussure, "penanda" dan gagasan yang dibawanya (petanda). dengan lain perkataan, tanpa perincian penanda dan petanda, langit sebagai tanda di dalam kesadaran kita yang menyentuhnya, akan mengimanenkan teori tanda Saussure. Sedang "tanda" itu sendiri, adalah sebuah kata yang netral, belum menunjuk ke teori linguistik, semiotik atau hermeneutik apa pun. Ia telah hadir saja sebagai warga dari sebuah kamus bahasa. Ke etimologi apa saja, "tanda", sebagai sebuah pengertian di ruang sadar, adalah pertemuan dari pikiran/perasaan manusia ke objeknya, walaupun pikiran dan perasaan manusia itu, tidak menyebut semiotis itu sebagai tanda.

    Etimologi itu memang kita perlukan untuk mengusut muasal sebuah kata, tapi keadaan batin dari kata itu sendiri, adalah sebuah ruang sadar manusia, kuno atau baru, saat bersentuhan dengan dunia. Mungkin saja bahasa kita belum mempunyai kata matahari-nya sendiri, tapi sebagai fenomena benda di langit, matahari itu telah terlihat oleh orang, di kurun waktu berapa pun ia itu hidup di bumi. Maka menjadi penting sebenarnya kamus bahasa daerah, dari orang-orang lama yang tersebar di kawasan negeri kita dulu, bahwa apakah yang ia namakan, misalnya, dengan realitas benda yang tergantung, di langit di saat siang hari itu.

   Tentu saja manusia berpikir dengan kata, suatu fenomena di mana kekayaan bahasa lalu jadi niscaya, untuk mengembangkan pemikiran. tetapi sekali lagi, seandainya kita belum mempunyai kata matahari untuk sebuah keadaan kata secara pasti - tegar seperti matahari atau sun, maka matahari itu menjadi percobaan untuk menamai. Bagaimana kita ingin, kita orang dulu, melakukan kegiatan paling sederhana semisal menjemur pakaian, andai tidak ada kata dari fungsi matahari yang kita inginkan. Kalimat dari keinginan seperti ini misalnya: "hari sudah siang, tolonglah jemur pakaian, agar pakaian kita kering, dan anak-anak bisa pergi ke rumah paman, bersama kau dan aku." inilah suara seorang ayah atau seorang ibu, suatu dialog di ruang domestik orang orang masa lalu, yang kita bayangkan, bagaimana mungkin terjadi andai ia tak punya kosakata menyebutkan siang sebagai akibat dari kata yang lain yakni matahari.

     "Tetapi penanda itu dua kali menyeberang", menyeberang sebagai penanda di awal yakni kitab suci dan menyeberang sebagai esai adalah buku esai ini, yang mengambil urutan dari 1) lauh mahfuz ke 2) pena, hal yang sama juga dikerjakan oleh nugroho dalam novel lauh mahfuz, misal dari gelisah ke catatan panji lalu ke menyusup kabut.

    Itulah penampilan dari hukum jiwa kalau dalam istilah Takdir atau keadaan "valensi" pada saussure, bahwa apa yang terikat itu selalu, adalah dunia petanda yang menukilkan siapa penandanya itu walau relasi ke keping tanda ini, kita memakai saussure dulu, untuk sementara, adalah semana, hal yang tak mungkin karena bagaimana mungkin hukum jiwa pencipta (Tuhan) adalah arbitrer. alangkah absurd alam semesta ini kalau segala rencanaNya disandarkan pada dunia semena alias arbitrer. kita dengan begitu sempurna mengalami suatu dunia yang saling tidak mengerti: akal pikiran tidak mengerti dirinya sendiri, sebab terkandung dalam arbitrer ini suatu gerak bahasa/kata semirip kredo sutardji itu: kata kuasa berlari ke arah tumpukan dari celah batu maknanya sendiri. Jadi Tuhan sendiri tak memahami lipatan hatiNya sendiri, hal yang tak mungkin dan saat ia mengajari adam nama-nama, pada saat itulah dunia arbitrer itu rasanya dengan sendirinya telah patah.

    Patahnya arbitrer ini dimainkan lewat tiap pengetahuan yang Ia julurkan sebelum apa yang mulur itu kelak diisapnya kembali, lewat pernyataan yang seolah datang dari dunia keilmuan, "aku yang tahu" (kata seorang profesor diam diam di dalam kampus), sedang "kamu tidak tahu" (kepada mahasiswanya di dalam kampus), dan dunia aku yang mengetahui ini yang segera ia bantah, bahwa yang alim itu ia bukan ciptaannya. ia yang tahu bukan kita. memang benar kita diberinya tahu tentang empat kawasan ilmu pengetahuan yakni awal (jenis jenis ilmu semisal antropologi, etnologi, astronomi dll itu), akhir (futuristik/futurisme bergaya misal fukuyama, atau teman kita dari eropa yang ternama, ke masa depan), atau segi ilmu pengetahuan fisik batin, dan semua itu yang di bagian lauh mahfuz telah kita proyeksikan dengan jalan menghamburkan kembali setiap kata di novel lauh mahfuz, sehingga keadaan itu adalah serupa dengan keadaan lauh mahfuz dan sidratil muntaha di langit itu. atau empat kategori ilmu pengetahuannya, aku yang awal, itu digelar tapi dimulurkan kembali ke asal. keadaan ini yang kita sebutkan sebagai dua bab di novel lauh mahfuz - bab lauh mahfuz dan sidratil muntaha.

   Ke sini mata kita melihat warna serta telinga mendengar bunyi, memikirkan kata yang membawa imajinasi ke dalam novel. Sebuah kata terdengar, atau kita baca, imajinasi membawa kita ke apa yang ditunjuk oleh kata yang imajinatif. Mula-mula kita mungkin akan menunjuk ke kata yang lain akibat imajinasi adalah "jarak". Bahwa imajinasi menimbulkan jarak, jarak yang mungkin dekat atau jauh. "Kata" mungkin "jauh" pada benda yang ditunjuknya. Ada jarak antara "kata" dan "bumi" sebagai isi langsung darinya. "Kata" itu netral, ia belum berisi, tapi "bumi" sudah tidak netral lagi - ia adalah "kata" yang kini sudah berisi. Misalnya kata “Tuhan” yang kuasa memproduksikan kata "Lauh Mahfuz".

   Langit oposisi jarak dekat ke jauh. Langit sebagai sebuah kata, menimbulkan imajinasi yang begitu jauh jaraknya, jika kita bandingkan pada bumi yang kita kenal. Akhirnya bergulir lagi kata yang lain, atau akan selalu begitu: dari mana pun kita berdiri, melahirkan sebuah kata, kata akan diikuti (kata) ikutannya. Kalang kabut dibuat oleh kata yang kini kalibut, serentak masuk ke pusat kesadaran adalah diri, sebelum diri memutus dan menimbang kata mana yang akan kita pilih sebagai tempat kita berdiri. Saat ini juga apa yang simultan masuk: bumi dan langit tenggelam ke dalam badan. Masih adakah jarak tadi? Pengertian langit jauh dan bumi dekat, tapi jauh dan dekat ini, pada kenyataannya, menghilang dalam kesadaran yang kita tidak tahu di mana letaknya. Di dalam badan, meruang di segenap badan.

  Dalam kalibut pula kata "jarak" muncul lagi, lewat pengertian kita kepada fungsi mata serta telinga, dua instrumen yang membawakan apa yang "jauh" di dalam adalah kesadaran, melalui alatnya mengindera apa yang jauh dan sebaliknya. Seolah-olah langit begitu jauh dan langit itu memang jauh - dan ia yang jauh kini makin menjauh lagi saat langit belah lagi ke langit yang lain adalah "Lauh Mahfuz".
    Apakah kita tahu di mana letak Lauh Mahfuz? Apakah Lauh Mahfuz? Sedang letak dan apakah langit, yang kita kenali karena familiar, kita tidak tahu. Ia jauh dan muncul lagi kata jauh yang lain adalah abstrak, atau samar. Langit abstrak, samar, atau kita hendak terus biakkan kata ini menjadi “halus”, maka langit tampak halus dari bumi, tempat kita berdiri memandang ke langit sunyi.

   Pembiakan kata tak sudah-sudahnya andai ia tidak kita hentikan, menahannya dengan cara mengambil darinya satu kata, menjadi titik tempat kita melihat, walau ia tak kuasa kita hentikan oleh kata lain yang berbiak dari kata adalah "gerak-gerakan". Bahwa kata seolah tubuh, bergerak tak hendak diam. Sia-sia upaya menghentikannya, yang bisa kita lakukan hanyalah menahannya, membuat diri berhenti di sebuah kata dan, dari sini, setiap gerakan kata itu kita tahan, mengalurkannya, sehingga kata yang bersifat pokok di awal, kini seolah hulu sungai ke hilirnya.

     (QS 11 : 6):

Tiada suatu pun makhluk
Yang bergerak di muka bumi
Yang bukan Allah memberinya rejeki
Ia mengetahui kediamannnya
Dan tempat menyimpannya
Semuanya ada dalam Kitab
(Lauhul Mahfud) yang nyata.


    
    JEJAK


Kini kita mengerti jarak itu mengabur. Apa yang kita lihat dekat tadi rupanya begitu jauh - jejaknya, yang dekat itu, tenggelam ke dalam badan, begitu jauh ia kini. Yang tertinggal hanyalah bahasa: segenap jejak itu, adalah bahasa, yang kabur karena ia halus - langit tak terlihat atau jiwa yang sama tak terlihatnya. Kadang kita berpikir tentang sesuatu yang akrab, tapi saat kita mencoba melihatnya, tiba-tiba ia jadi asing. Siapakah yang berbicara di dalam tubuh kita ini? Adalah aku, aku yang berbicara, atau aku yang menulis. Saat kita ingin melihat aku ini, aku di dalam tubuh yakni kita sendiri, hanyalah jejaknya saja yang ada: suara, tanpa pernah kita tahu di mana ia berada. Ia ada di dalam badan, lewat larink ia terdengar. Tapi siapakah aku di dalam badan itu? Aku yang dekat itu kini menjadi jauh, begitu jauh seolah Lauh Mahfuz yang kita tidak tahu. Seorang pengarang mengambilnya sebagai sebuah jejak yang meninggalkan jejak.

    Kita tidak tahu di mana letak lauh mahfuz seperti kita tidak tahu letak jiwa di dalam badan. Badan ini lalu jadi seakan dunia, tempat lauh mahfuz itu berada. Sesuatu selalu akan berada di ruang dan waktunya, walau ruang dan waktu ini bukanlah ruang dan waktu yang kita kenali. Tetapi apakah kita mengenali ruang dan waktu dari jiwa kita kecuali tubuh luar yang bisa kita "pegang"? Ia jadi seakan benda langit andai kita naik ke langit - seperti astronot kemarin yang pergi ke Mars dan andai ia turun di Mars, ia bisa memegang objek-objek di sana seperti kita di sini, memegang benda-benda di luar tubuh itu. Tetapi tenaga Mars itu tak kelihatan seperti tenaga jiwa kita ini tak kelihatan, lagi-lagi kecuali jejaknya.

Adalah jejak ini yang kita lihat di bahasa, sebagai bahasa. Lauh mahfuz itu kita mengerti karena ia ada di bahasa bukan karena pengalaman empirik, seperti jiwa kita juga, oleh bahasa ia kita tahu bahwa ia adalah kesadaran, jiwa, roh, yang tidak kita kenali karena wujudnya yang bukan fisik. Soalnya, apa yang fisik itu tenggelam dan kita pun kita kehilangan kenyataan. Kenyataan itu kini tidak lagi kenyataan kecuali ia adalah bahasa.

    Jejak yang hanya ada pada bahasa, bukan ruang dan waktu fisik, eksis sebagai bahasa. Bahasa ini yang dipetik dan diletakkan sebagai bahasa, oleh seorang novelis yakni Nugroho Suksmanto. Dengan begitu ia telah memprovokasi tentang jejak yang tak terlacak, langit itu. Sebab Lauh Mahfuz adalah kosakata yang datang dari agama Islam lewat kitab suci Al Quran. Novel tebal 499 dan diterbitkan oleh Gramedia Pustaka Utama tahun 2012, menurunkan apa yangtak terlacak itu, membuat gerak realis saat ia membuka bab pertamanya,


     GELISAH SEBAGAI TANDA


Kita berbicara tentang tanda karena pengarang akhirnya seperti Penulis kitab suci, yang memang telah menukilkan tanda ini lewat serangkaian keterangan tentang dirinya dalam kaitan dengan alam yang ia sebutkan sebagai tanda. Tak kaulihatkah tanda-tandaKu di alam? Itulah serangkaian bahasa kitab suci yang sedang kita utarakan dengan bahasa kita sendiri, sebuah tanda seperti novelis saat menghadapi gejala kehidupan, melepaskan tanda juga dalam novelnya. Adalah “gelisah” yang turun langsung menjadi tanda untuk mengimbangi tanda yang bukan main tak terpermanai: lauh mahfuz, sebuah tanda, bukan pengalaman nyata, tapi sebuah bahasa. Jejak dari setiap kisah dalam kisah-kisah di kitab suci itu, kini akhirnya berhenti sebagai bahasa yang merupakan sekumpulan tanda.

    Menyadari yang kita hadapi adalah bahasa, membuat sastra yang bekerja lewat medium bahasa ini kuasa menjadi intens. Sehingga sesaat kata yang memiliki kualitas tanda kita temukan, kita pun akan melihatnya sebagai tali yang mengikat gejala kehidupan. Gelisah itu misalnya, kini kita hayati sebagai tanda bukan sebuah kata yang dipasang secara acak, masuk ke dalam novel. Sebagai sebuah tanda, hendak melambangkan apakah “gelisah” yang menjadi bab pertama Novel Lauh Mahfuz?

Berdiri di depan "Lauh Mahfuz" dan "Gelisah" artinya kita kini berada dalam dua karakteristik kata yang kita rujuk ke muasalnya. Muasal dari "lauh mahfuz" adalah kitab suci sedangkan awal dari "gelisah" adalah tubuh dan jiwa kita ini. Itulah konsekwensi pertama yang keluar manakala kita mencoba menghubung-hubungkan kedua kata dalam perspektif tanda, bahwa Nugroho Suksmanto sebagai novelis ia mengarang sebuah novel dan nama novelnya itu "lauh mahfuz". Ada tanda lagi di sini, sebagai isi-kata yang kini mengubah diri jadi isi-warna yakni cover novel lauh mahfuz, yang melambangkan kuasa-kekuasaan dalam dunia lewat kata yang kini digubah jadi tanda sebagai bentuk dan warna, etalase masuk ke dalam novel.

     Tubuh adalah manusia atau manusia itu adalah pecahan-pecahan tubuh dan jiwanya, dan kedua inilah yang diterakan lewat kata "gelisah", jadi seolah inilah produk dari kosakata melalui kebudayaan itu, adalah manusia dan manusia ini dalam keadaan "gelisah". Sedang lauh mahfuz bukanlah produk dari kebudayaan karena ia bersifat wahyu. Pada satu titik seolah-olah kedua kata ini terpisah dan jarak yang memisahkan mereka seakan terbaca lewat langit sebagai lambang kewahyuan, sedang bumi tempat manusia yang menerima dengan tengadah ke langit wahyu.

Dalam riwayat Rasul Muhammad gelisah dan ia menunggu, di Gua Hira, ia serasa-rasa ingin membunuh dirinya dengan jalan menerjunkan dirinya ke bawah dari atas Gua Hira. Sebabnya ia gelisah, menunggu wahyu tak datang lagi, terputus setelah jiwanya mekar oleh perasaan keilahian. Itulah riwayat Surat dari Ad-Duha, dan itulah jawabnya:

    Tuhanmu tak pernah meninggalkan dirimu.

Gelisah reda dan gelisah ini kita kembalikan lagi: ia produk bumi seperti nugroho yang memproduksikannya, menjadi kata seakan kumis tipis sebagai hiasan di bibir manusia. Ia produksi kita bukan produksi langit. Tapi rupanya Lauh Mahfuz juga yang rupanya meretas dirinya dan kini kita tahu, bahwa gelisah tak lain karya-Nya juga.

WahyuNya:

    Kami ciptakan manusia dalam keadaan fitriah:

ia itu bersifat gelisah.
 
   Kalau senang hatinya riang kalau dirundung duka ia berkeluh kesah.

Maka kini langit berbaur kepada bumi. Apa yang kita sangka produk dari orang bumi rupanya ada awalnya dan awalnya itu adalah sifat diri - gelisah. Jadi karakteristik mereka sebagai sebuah kata, lauh mahfuz dan gelisah, akhirnya kita kembalikan lagi ke langit bukan ke bumi. Itulah kesudahan mereka dibaca dalam perspektif tanda, karena novel adalah sekumpulan tanda.



    IMAJINASI


Pengalaman empirik menunjukkan bahwa kita tidak pernah berumah di langit. Langit oleh itu bukanlah kosakata pengalaman nyata dari tubuh nyata kita ini. Olehnya semua berita tentang langit hanyalah kita ketahui lewat jejaknya adalah bahasa. Bahasa ini pula, yang sedemikian menggoda oleh sifatnya tanda itu, bahwa ia melambangkan dan apa yang ia lambangkan adalah kebalikan dari cita rasa kita tentang bumi. Kalam itu bercampur dengan Pena dan keduanya adalah Tanda. Apakah lauh mahfuz yang menghasilkan kalam-pena atau pena-kalam ini yang menulis sehingga tulisannya menjadi sebuah abstraksi adalah lauh mahfuz.

     Inilah yang menggiurkan sebagai sebuah permainan tanda, bahwa sifat dunia menyeluruh kini terikat, diikat oleh sifat kata yang memiliki kualitas tanda. Dunia maha luas mukul dentur selama, kata penyair Chairil, dan keluasan dunia itulah yang mesti dihentikan, dengan instrumen penghentinya adalah kata yang bersifat tanda itu. Tapi tanda ini meluas lagi: yang ditimpanya kini adalah pikiran dan perasaan diri adalah imajinasi.

Sesaat keluasan dunia diikat oleh kata, sesaat itu juga ia terbuka karena sifat tanda begitu imajinatif. Seperti betapa imajinatifnya saat Nugroho meminta tokohnya Panji naik ke langit, atau ia sendiri sebagai penulis telah lebih dahulu memetik langit dan menaruhnya sebagai bahasa adalah novelnya. Kita mulai ditarik oleh setiap arah dari fasilitas yang disediakan oleh kata, hal yang hendak kita kurung agar diri tak kalang kabut karena sifat kata yang begitu simulatan masuk lewat segenap arah yang muncul.

    Kini kita tergoda kembali kepada Lauh Mahfuz yang misterius itu, mencobakannya dengan jalan mengapung, berayun-ayun dari kata ini dan melihat di setiap sisi-sisinya yang mungkin. Atau kita kembali ke lauh mahfuz sebagai novel dan gelisah sebagai satu kata yang terpasang sesudahnya. Atau ini: kita menghayati pengarangnya, bagaimana ia tiba-tiba memetik lauh mahfuz dan memasangnya sebagai nama dari karya sastra. Semua itu kita rasakan datang dengan serentak, apa pun yang kita pilih tampaknya oleh sifatnya sebagai tanda, akan terhubung kembali. Kita pun tahu bahwa sifat tanda itu saling melimpahi satu sama lain.

Tak terbayangkan, memikirkan kata lauh mahfuz dan makna lauh mahfuz dari jurusan ketiadaan, bahwa kata itu seolah setitik hujan masuk begitu saja ke dalam hati manusia dan mulailah ia berbiak di sini. Seandainya ia berbiak di tubuh pengarang, masih kita bisa bayangkan bahwa Nugroho Suksmanto, mengambilnya dari dalam bahasa skriptural dan kini merajutnya ke dalam ciptaan sastra. Ada muasalnya, lauh mahfuz itu. Sebaliknya langit yang tak terpermanai itu, menghasilkan kosakata lauh mahfuz, dengan apa kita hendak membayangkannya?

    Bahwa suatu ketiadaan kini hadir, membawakan keadaan yang nyata adalah bahasa. untuk sementara sifat misteriusnya langit kini datang lagi, lewat bahasa sebelum kita menyimaknya sebagai permainan tanda dalam novel. Betapa misteri dunia ketiadaan, yang lain sekali dengan dunia manusia yang menghasilkan novel. Itulah wahyu dan salah satu isi wahyu adalah kosakata lauh mahfuz, yang oleh pujangga Iqbal disebut metafor akan kemelimpahan. Kita kembali ke iqbal sejenak agar kita bisa keluar dengan kemungkinan saat ia kini meregang sebagai wahyu dan sebagai wahyu yang telah diolah sebagai bahasa.

      Iqbal dalam "Rekonstruksi Pemikiran Agama Dalam Islam" menulis (hal 9), bahwa,

"Sungguhpun begitu, dalam geraknya yang lebih dalam, pikiran sanggup mencapai tahapan yang sempurna, yang tak terbatas, yang imanen, yang dalam gerakan pernyataan-dirinya pelbagai macam konsep yang serba terbatas itu hanyalah sementara. Jadi menurut sifatnya yang hakiki pikiran itu tidaklah statis; ia dinamis dan mengorek ketakterbatasan batiniah dalam waktu, seperti benih, yang sejak semula sudah mengandung kesatuan pohon yang organik sebagai suatu kenyataan yang ada. Jadi pikiran ialah keseluruhan dalam pernyataan-dirinya yang dinamis, yang oleh pengelihatan sementara tampak sebagai serangkaian spesifikasi tertentu, yang takkan dapat dipahami tanpa suatu petunjuk yang timbal balik. Artinya tidak terletak dalam bukti dirinya, melainkan dalam keseluruhan yang lebih besar, yang merupakan aspek-aspek tertentu. Keseluruhan yang lebih besar itu, untuk memakai metafora dalam al-quran ialah semacam ‘Lauh Mahfuz’ yang menyimpan semua kemungkinan-kemungkinan pengetahuan yang tidak menentu sebagai suatu kenyataan yang ada, menjelma dalam rangkaian waktu sebagai pengertian beberapa konsep, yang masih terbatas, yang tampaknya akan mencapai suatu kesatuan yang sudah ada di dalamnya.

    Dalam kenyataan, kehadiran yang maha tak terbatas dalam gerakan pengetahuan sangat memungkinkan adanya pikiran yang terbatas itu. Baik Kant maupun Al Ghazali telah gagal meninjau bahwa pikiran tepat pada saat mengetahui, telah melintasi keterbatasannya sendiri. Pembatasan-pembatasan atas alam sangat berbeda eksistensi geraknya dengan pikiran, yang menurut sifatnya yang asli, tak dapat dibatasi dan tak dapat pula tinggal terkungkung dalam lingkungan sempit dari individualitasnya sendiri. Dalam dunia yang terbentang luas di depannya itu, tak ada sesuatu yang asing baginya. Karena tindakannya yang progresif dalam menyertai kehidupan yang tampaknya asing itulah maka pikiran itu dapat menerobos dinding-dinding keterbatasannya dan memasuki ketakterbatasannya yang masih tersembunyi. Bekerjanya hanya dimungkinkan oleh kehadirannya yang implisit dalam individualitasnya yang terbatas dari yang tak terbatas, yang tetap menyimpan hasrat yang menyala-nyala, yang terus bertahan dalam usahanya yang tak berkesudahan itu. Salahlah jika orang menganggap pikiran itu tidak tegas, sebab menurut haluannya sendiri ia juga merupakan sambutan dari yang terbatas dan yang tak terbatas."



    MELAMPAUI TANDA


Kutipan agak panjang adalah sarana kita menguji lewat pertanyaan yang kita imajinasikan, akan "kalimat-kalimat” Iqbal, misalnya, "tentang pikiran dalam kaitan dengan dunia", yang membawakan pula bidang bidang pikiran dan intuisi, serta menghadap-hadapkan pikiran yang terbatas sedang yang akan ia jangkau tak terbatas, yang segera dihubungkan dengan pengatahuan manusia serta keyakinan-keyakinan yang melandasinya. Sungguhkah "Iqbal" "di luar" "Lauh Mahfuz" dalam pengertian ruang dan waktu dirinya tidak telah terlipat di dalam lauh mahfuz. Atau, dibuatnya semacam perenungan oleh penyair yang filsuf ini, akan arah "Yunani" serta "Islam" yang ia tinjau dalam kerangka kewahyuan, berada dalam ruang dan waktu lauh mahfuz, mengikat segenap ada di awal serta di akhirnya. Bahwa segala ada terdedah ke dalam dunia bukan saja metafor, menurut kitab suci, tapi adalah keadaan sebelum dan setelah atau totalitas dari setiap ada yang terjadi.

    Atau, ia adalah metafora, tempat di mana Tuhan bermain kiasan dunia melalui bahasa dan kalau begini, maka ia itu tidaklah operasional, hanya tanda dari betapa maha kuasanya sang Pencipta. Menerimanya sebagai semata kiasan, suatu tehnik berkomunikasi, tanpa potensial yang akan wujud, akan menciptakan ruang kosong dari serangkaian dunia yang membawa nasib dan takdirnya. Dari mana nasib dan takdir ini, di mana ia dimuatkan di ruang rencana dan kejadian di tanganNya.

    Tapi kita tahu bahwa Iqbal memakai kata "metafora" dalam tulisannya sebagai sebuah nama, dari arah penandaan akan apa yang akan ditandai, dan apa yang akan ditandai itu akan terjadi dan keterjadiannya mestilah disebutkan dan penyebutnya adalah sebuah kata yakni lauh mahfuz. Gemanya adalah kiasan, metafor. Selebihnya lauh mahfuz melampaui identitas dirinya sebagai metafor: ia adalah pra-rencana, rencana, dan pelaksanaannya. Kita bisa mendugakan bahwa di tahun kesekian ini di muka bumi, akan lahir lauh mahfuz lain adalah novel, dengan Nugroho telah menjadi bayangan-belum, jauh di saat novel itu kita imajinasikan mundur - belum terjadi, direncanakan akan terjadi, dan akhirnya memang terjadi.

Segera kita memasuki ruang absurd dari labirin yang berlorong-lorong sesaat kita mengakui bahwa segenap ihwal telah tersimpan di dalam lauh mahfuz, secara rinci tanpa suatu pun yang sanggup melepaskan diri. Novel Nugroho empat ratus halaman lebih dan setiap halaman yang tersimpan di dalam novel, cetak birunya sudah terdedah pada lauh mahfuz yang aneh itu. Inilah kemungkinan dari, meminjam bahasa iqbal, "semacam menyimpan semua kemungkinan-kemungkinan pengetahuan yang tidak menentu". Rupanya pengetahuan-pengetahuan yang saling sengkarut itu sedemikian tertatanya di sana. Ia bukanlah sebuah gelombang anomali dari sesuatu yang tak teramalkan, dan karenanya punya kehendak bebas untuk berlari ke arahnya sendiri.

    Sukar saya merumuskan perasaan manakala tahu atau saat menghayati, betapa novel berhenti di sebuah gedung yang tinggi, tidak atau belum serta merta turun ke bumi, tapi tertahan di sebuah menara dan dari menara (namanya menara Anugerah, letaknya di kawasan Mega Kuningan), diri membayangkan "bawah", seakan lauh mahfuz yang "tinggi", tak hendak turun ke bumi, kecuali mengapung dengan cara mengambang - dihentikan oleh novelis yang membuka bab gelisah-nya dari sebuah menara - tempat ia kelak, menembak ke arah Menara Kembar di Amerika yang luluh lantak - konon dihancurkan sendiri oleh Amerika dan kita terkenang di silam sejarah, pengawal Marcos atas perintah sang Presiden menembaki mobilnya sendiri demi muncuri simpati. Semua berita ini tak ada yang nyata dalam pengertian kita tak melihatnya. Tapi dengan begitu tiap keadaan “ada” lalu jadi seakan lauh mahfuz: tak terlacak oleh mata fisik dalam hidup kita ini.



     GELISAH


Kalibut itu datang lagi, atau ia seakan hujan dan apa yang jatuh itu adalah simultan: "gelisah" mula-mula kita perikan sebagai kemenangan novelis saat mengambil satu kata yang akan menghentikan dunia, dengan cara mengurungnya, meletakkan dunia itu ke dalam kurungan dan kita mulai melihat pergerakan di sini: sangkar besi jadi sangkar kata, tempat dunia maha luas itu kini berhenti, di sangkar besi berupa kenyataan kata "gelisah". Inilah sebuah kecerdasan, saat Nugroho mengambil ihwal yang paling prinsipil dari eksistensi yang rebak di antara manusia. Di dalam gelisah itu kalibut lain bersusun-susun, gunung es dari harapan dan impian serta kenyataannya yang menunggu di lorong dengan cahaya atau tanpa cahaya. Itulah keadaan manusia dengan motif yang menjadi gerak diri (baca: gerak jiwa). Tetapi "gelisah" itu tak juga bisa kita lepaskan dari silang bayangan antara pena dan kalam, serta lauh mahfuz yang menjadi kata untuk menghentikan bayangan-bayangan yang saling menyilang.

    Pena itu misalnya, kini menyilang ke dalam bentuk “pena” di tangan novelis Nugroho Suksmanto saat ia menulis, atau melakukan mutasi lagi dan bukan pena yang kini kita bayangkan tapi tuts-tuts komputer yang ditekan-tekan oleh novelis Nugroho saat menurunkan "Lauh Mahfuz" ke kuasinya adalah karya sastra novel - lauh mahfuz yang lain. Alam adalah bentangan kalam, dengan batang-batang dari air laut menjadi pena serta tintanya. Kristeva mengambilnya, meletakkannya sebagai karangan bunga dalam bahasa adalah, dunia ini sendiri tak lain adalah teks dan setiap teks akan selalu berguncang karena isinya sendiri, melakukan relasi konflik atau kerja-sama di antaranya. Darinya muncul bentangan lain ialah lauh mahfuz, dicatat di kalam oleh pena, dicatat oleh Tangan-Nya sendiri – “Tangan Yang Tak Kelihatan”.

Ketiganya kini menumpuk jadi satu dan memecah lagi jadi unit-unit nama (kalam, pena, lauh mahfuz), dengan buah yang menjadi dasarnya adalah sebuah hentian berupa kata, “gelisah”. Suatu aliran dari permainan yang datang dan muncul serentak, saling menyilang dan saling sejajar, melapis timbul tenggelam seakan aliran-aliran air yang dibawa angin, tapi kelak bersatu kembali, ke penyimpul adalah lauh mahfuz, tempat disimpannya segenap wajah ada.

    Tiap kata dalam novel adalah “benih-pikiran” dalam kosakata Iqbal, tapi benih ini terentang dan meregang di cakrawala berupa lauh mahfuz entah di langit mana. Langitnya langit, yang kini turun ke bumi bernama langitnya novel, tempat benih itu berbiak dan novel menempuh arah adalah bab-bab novel, alur penampung plot dalam novel. Jadi kini kita melihat dua benih dengan nama yang sama, satu benih yang diproduksikan oleh langit, lainnya benih yang lahir dari bumi. Satu benih kita ambil dan ialah "gelisah", yang dipasang Nugroho sebagai bab pertama. Tanda adalah simpulan dan jauh di dalamnya, ia mengikat sesuatu, dan kini kita digoda dari dua jurusan saat menghadapi bab pertama Novel Lauh Mahfuz ini. Yakni jurusan benih dari bumi dan jurusan benih dari langit.

Apakah yang diikat oleh benih dari langit kecuali tanda-tanda dalam besaran yang telah kita pegang, yang meluncur langsung turun ke bumi, hal yang memungkinkan Nugroho sebagai pengarang memakainya, untuk dibungkuskan ke tubuh depan novel - Lauh Mahfuz itu. Langit mengikat benih yang timbul tenggelam: ia muncul sebagai kalam tapi kalam membalik ke tangan tak kelihatan, yang memegang pena, yang menghiasi langit dari isi lauh mahfuz berupa, dan rupanya ini antara lain adalah “gelisah”. Jadi kita bisa menghayati dari langit, gelisah ini, seraya pada saat yang sama menghayati dari bumi, gelisah ini. Apakah bedanya? Awalnya kita mungkin bisa mempertanyakan tanda itu: mengapa harus gelisah? Apa dasarnya sehingga hipotesa dari bahasa skriptural itu menjulur menemui kebenaran, dalam tingkat kepastian seperti yang kita lihat sebagai kenyataan tiap diri yang bertemu dalam dua kata dalam hidup ini: baik dan buruk sebagai nasib dari dunia.



    ESENSI


Di depan mata batin kita kini terbuka dua pengertian, yang berbasis tahu, bahwa suatu pengetahuan kita ketahui karena ada potensi untuk itu, tahu. Artinya kita kenal karena di dalam diri telah tertanam tahu-pengetahuan, sehingga ia kuasa terhubung. Tidaklah mungkin kita terhubung kepada sesuatu kalau kita tidak memilikinya sebagai potensi dalam diri, dalam bentuk medium tubuh dan jiwa. Olehnya saat kita gelisah maka di dalam diri telah tertanam piranti-piranti mengapa. Bahwa ia membutuhkan sebab, itulah medium yang memediasi kegelisahan kita itu. Ia menjadi sarana, variabel dan kita pun menjadi tergantung yang pasif, tapi juga penyebab yang aktif.

    Gelisah seolah sumur yang tak ada dasarnya. Ia gelap dan kita tak kuasa menembus kegelapannya. Inilah diri dan kini kita membalikkan semua ini, ke arah langit tempat di mana gelisah itu bermula, langit yang memproduksikan kegelisahan. Kita pun sampai ke Pencipta itu, yang memiliki potensi gelisah, karena Ia tahu maka pengetahuan itu jadi wujud. Andai Ia tidak tahu, jenis dari segenap bentuk kegelisahan, tentulah Ia tak kuasa menciptakannya. Bagaimana Ia bisa menciptakan yang Ia sendiri tidak ketahui. Tapi justru Ia ketahui dan memproduksikan apa yang Ia ketahui.

Maka niscaya kini kegelisahan itu kita baca terbalik, belum manusia yang gelisah tapi Pencipta, yang gelisah dan begitu rupa mewujudkannya ke arah-arahnya. Selalu arah itu membutuhkan sin qua non agar ia kuasa wujud. Mengapa Ia gelisah dan mengapa Ia memindahkan kegelisahanNya kepada mahlukNya? Lauh Mahfuz sebagai novel memang memasang "gelisah" sebagai bab pembuka novel, tapi tak sesuatu terlihat dalam kerangka kegelisahan, kecuali bahwa kegelisahan itu sebagai tematik yang mengambang, sebagai rencana, benih di mana sifat-sifat langit yang merencanakan ada di sana.

   Dari sifat rencana maka novel Lauh Mahfuz telah menunaikan janjinya, bahwa ia memasang rencana dari keadaan-keadaan yang hendak diarungi novel dan keadaan-keadaan itu adalah suatu ilustrasi dunia yang bergerak ke permukaan kemungkinan konflik dan realisasi rencana konflik inilah yang berlari ke puncaknya adalah gelisah. Bab pertama lauh mahfuz bahkan cenderung bersifat "melaporkan", seolah news ia objektif dan subjektifitas adalah sugestinya kepada pembacanya, bahwa akan terjadi sesuatu yang besar dan oleh itu mari kita "berkemul" dengan sebuah kata adalah gelisah.

Keadaan yang kini kita balikkan dalam gerak "tegak lurus dengan langit" (nama buku cerita iwan simatupang), lewat tali halus samar kita naik ke langit, dan menemui bentuk bentuk rencana dari “tangan tak kelihatan” yang menulis dengan penanya di atas kalam adalah lautan lauh mahfuz. Suatu benih seakan hati manusia seniman yang mengandung benih tempat segenap kemungkinan-kemungkinan terduga dan tak terduga disimpan. Kita ingat lagi Rendra yang gelisah itu, katanya, “seniman adalah Tuhan yang tak terduga” dan “nugroho adalah ‘Tuhan’ yang tak terduga itu”. (Di bab dua ia menciptakan tabir bernama “Kabut”), sebuah tirai bergaya Amir Hamzah dulu: “engkau gadisku samar di balik tirai, sedang tanganku ingin menjamah wajahmu, engkau gadisku yang ganas, sembunyi di balik cadar”).



     IRONI


Tetapi apakah yang ada di balik bahasa? Mula pertama kita bertemu dengan kata yang melakukan kombinasi, lewat serangkaian seleksi, terpasang menjadi bahasa. Hadir dalam bentuk kalimat ia membawakan wancana dengan bentuknya adalah cerita. Cerita yang sambung menyambung, tempat "tanda" itu menjadi implisit, dan kitalah pembaca yang mengeluarkannya dari dalam cerita, menariknya untuk membuat alur dari sebuah kesimpulan. Sebuah puisi, Tuhanku, terpasang menjadi tanda yang mengidupi isi novel.

"Tuhanku Tuhan yang diam
Tidak lagi bicara atau bersabda"

    Jadi kalau tadi kita katakan tidak ada kegelisahan dalam bab "gelisah" novel lauh mahfuz, kecuali itu sebuah isyarat tanda dari serangkaian kata yang menjadi jalannya cerita, misalnya suatu peta dari dunia global di mana novelis menceritakan tentang kemungkinan hancurnya dunia ini oleh dihadap-hadapkannya "Barat" - Amerika yang diceritakan oleh Nugroho dan Arab (Timur) yang menjadi bagian dari kisah-kisah itu, maka itulah arah dari endapan (ke)gelisah(an) yang mungkin kita bayangkan.

Seseorang menghayati dunia global akan gelisah menyaksikan pelbagai kenyataan, gabungan politik ekonomi dan kebudayaan, yang memunculkan angan dan hasrat, dengan ujungnya adalah (realisasi) kenyataan yang wujud dan tak wujud. Di sinilah tempat gelisah itu berdiam - bukan di kalimat-kalimat Nugroho yang lain, yang disusun oleh aline ke alinea dalam novel. Atau di “Wirog” yang menjadi tanda penyimpul dari akhir bab gelisah novel. Tapi rasanya andai kita menghayati dua baris puisi Tuhanku, maka kita bisa mencium ada kegelisahan yang dipendam oleh dua baris puisi Tuhanku.

    "Tuhanku Tuhan yang diam", dan kita seakan disugestikan oleh sebuah olahan jiwa yang kini, karena begitu banyak memendam perasaan, seperti orang tua kita yang tak marah lagi, tapi "diam" tak berkata-kata, "gelisah" melihat laku kita yang tak tentu rimbanya itu. Rupanya gelisah itu melakukan mutasi, jadi diam.

"Bicara" dalam bentuk "tidak bicara" lagi memperkuat kemungkinan dari dihidunya gelisah yang kini telah mengubah strukturnya, jadi "diam". Sabda atau bersabda menjadi pecahannya, jadi bicara. Tuhan kini diam saja melihat perangai makhlukNya, Ia gelisah dalam hati, tak dikatakan ke luar, imanen dalam diri(Nya).

    Tentu saja nama (nama bab), adalah keabsahan bagi kita pembaca untuk kembali ke dirinya lagi (ke nama bab), dan nama itu mesti menyiapkan dirinya andai kita kembali. Kalau tidak, ia tak konsisten. Itulah hasil saat kita kembali: tak kita temukan kegelisahan itu, kecuali ia menyelinap sebagai suatu isyarat. Cerita dengan begitu menempuh keniscayaannya, jadi realis(me). Seolah Nugroho sadar bahwa dunia batin yang akan dilimpahkannya itu memang sebuah dunia yang begitu halus, abstrak, samar-samar, tempat dunia menyimpan serangkaian ketakterdugaan. Maka memerlukan keadaan konkret agar yang abstrak itu bisa kita mengerti. Seni memang begitu: adalah kejeniusan seniman untuk memberi bentuk agar dunia tanpa bentuk itu bisa kita kenali, kita rasakan kesamaran keindahan serta kemaknaan dari dunia yang begitu halus.

Novel ini tengah memasuki dunia yang teramat halus, tak ada jejaknya kecuali bahasa, justru dengan bahasa itu pula ia membuat jejak yang tak terlacak menjadi kasat mata, tampak dipandangan kita. Maka dunia konkret menjadi masuk akal, saat bentuk yang dipilih novelis kini hidup dalam dunia yang bisa kita rasakan. Kita merasakannya, seraya sesekali kita melintasi apa yang kita rasakan, naik bersama tokoh Nugroho adalah Panji, mengintip dan melintas lewat imajinasi ke lauh mahfuz, yang kita tidak tahu di mana letaknya.



    GELISAH 2


Kata "gelisah" itu menggoda kita dari tiga jurusan dan jurusan pertama adalah pengarangnya sendiri, jadi kita mundur dan kini memasuki fase sebelum-novel. Keindahan dalam novel kini masuk dan menjadi keindahan dalam tubuh pengarang. Bahwa cerita yang disusun lewat halaman-halaman novel kini kita mutasikan jadi tubuh pengarang yang kita imajinasikan. Dunia adalah teks dan pengarang adalah manusia dan manusia bagian langsung dari dunia sebagai teks itu, maka tubuh pun menjadi teks dengan imajinasi mengoperasikan dirinya membaca teks dunia-tubuh (pengarang) ini. Inilah kawasan seni-fakta seperti seni-fiksi adalah novel, saat isi novel kembali tenggelam ke dalam tubuh, imanen di sana. Sekilas kita membaca tubuh pengarang melalui matanya, dan tak kita lihat mata gelisah di mata Nugroho Suksmanto itu, bahkan mata yang tenang dan cenderung cool.

     Inilah tubuh, yang memproduksikan gelisah sebagai sebuah kata, yang terpasang sebagai bab, dan kita telah melihatnya bahwa gelisah itu tak kita temui di sana, kecuali bahwa bab itu mensugestikan, dan telah kita lihat pula akan puisi Tuhanku yang rupanya tempat Nugroho menyimpan kegelisahan itu, di samping yang lain, wirog dan kisah seteru Amerika-Saddam-Khadafi, misalnya. Tapi apakah Tuhan itu bisa gelisah? Dunia paralel telah kita ilustrasikan bahwa kata gelisah mestinya dipunyai oleh yang memproduksikannya, dalam hal ini adalah milik Tuhan, yang membuat berita dari kitab suci tentang gelisah, dan kini kata ini terarah kepadaNya. Muncul soal di sini, bahwa Tuhan bukanlah seolah tubuh pengarang, yang nyata itu. Kita kini mulai memasuki dunia maha halus: bagaimana mengimajinasikan gelisah ini ke tubuh dan jiwa Tuhan yang "tiada", hal yang baru saja berhasil kita ilustrasikan ke tubuh pengarang lewat matanya.



    TANGAN TAK KELIHATAN


"Kami ciptakan dalam keadaan keluh kesah", katanya, "bila senang ia riang dan bila mengeluh tanda ia susah", katanya. Ini bukan kata-kata pengarang yang menarik itu: "Tuhanku Tuhan yang diam. Tidak lagi bicara atau bersabda." Ia bukan milik Nugroho seperti "Tuhanku Tuhan yang diam" adalah miliknya. Jiwa dan laring tubuhnya yang mengucapkan itu dalam batinnya, sebelum dialirkan ke pena atau tuts komputer. Ia datang dari ada-fisik. Tapi, "Kami ciptakan manusia dalam keadaan keluh kesah", bukanlah kreasi "tangan kelihatan", melainkan ciptaan "Tangan tak kelihatan". Ia adalah bagian dari lauh mahfuz dan kini kita memasuki godaan kedua dari gelisah itu. Adalah, suara tanpa orangnya. Bunyi tanpa mulutnya dan sinar tanpa matanya. Keadaannya absurd sekali, tapi ia berkorelasi langsung dengan pengarang novel, yang memetiknya dan menurunkannya dalam keadaan konkret, lauh mahfuz itu. Kita berkonsentrasi di sini, bagaimana bahasa itu tanpa asalnya atau asalnya itu tiada.

    Jelas saat nugroho mengambil tempat ia mengendap menceritakan, menaranya ada, ada fisik adalah menara anugerah. Tapi di mana menaranya Ia? Ia sendiri tiada berupa, batin. Tapi kreasinya itu bukan batin tapi zahir, bahasa, jejak dari suatu kebudayaan manusia di bumi.

Benar jejak itu meruah ke hati manusia di bumi, Rasul Muhammad, tapi asal suara ini, bukan jejak orang bumi, bukan jejak dari sekumpulan tanda adalah dunia, ada-fisik yakni ada-semesta, tapi ada-ketiadaan alias ada dalam pengertian ketiadaan sumber. Apa yang saya petikkan ini awal dari bab gelisah novel lauh mahfuz, jejak pengarang nugroho, anak batinnya, jejak yang tampak karena ia adalah sekumpulan huruf yang menari-nari itu. "Dari lantai 28, tingat tertinggi Menara Anugerah, tak hanya seantero kawasan antarbangsa Mega Kuningan yang terlihat." Inilah kata-kata dari tangan yang kelihatan itu. Kita boleh membuat persamaan lewat frasa ini, jadi dari bumi kita naik ke langit. Nugroho jadi begini dalam bentuknya yang baru, yang lain, kreasi "Tangan Tak Kelihatan" : "Dari lauh mahfuz tertinggi ini, alam semesta terlihat dengan jelas sekali."

    Saya telah membandingkan antara pandangan jauh-dekat langit dan pandangan jauh-dekat bumi, walau dari arah bumi pandangan itu isinya berupa serangkaian ketidaktahuan, sehingga kita dalam perspektif tahu-ketahuan seolah terjatuh ke jurang dalam dari ketidaktahuan. apa yang kita ketahui itu terbatas sekali, sebaliknya pandangan langit itu adalah pandangan yang maha tahu. Ini wajar karena Ialah yang membuat semua masa depan yang belum kita ketahui. kepengetahuan yang seolah lautan di mana tepi-tepi laut itu tidak ada, sambung menyambung dan tampak seakan centang prenang karena sifat langit yang bukanlah ruang dari jarak ke jarak yang pasti. Tapi cair seakan aliran udara, kuasa pelan atau cepat melimpah ke mana mana. tak ada dinding di langit itu, seperti cakrawala nirdinding yang memungkinkan angin bergerak ke mana ia suka.

Bukan oleh novel Nugroho ia namai lauh mahfuz sehingga kita memasuki alam pikiran ini, bahwa ada juga mungkinnya membuat persamaan yang lain bahwa novel sama dengan lauh mahfuz, kitab tempat di mana segenap kejadian itu ditulis, tapi di langit yang cair bukan padat, dengan batas-batasnya kita tidak ketahui. Begitu juga novel. kita mesti membayangkan juga kepenulisan selama novel, saat novel belum jadi, masih membentukkan dirinya dan apa yang ia bentukkan itu memiliki sifat-sifat ketidaktahuan. novelisnya meraba apa yang akan ia tuliskan. Novel belum jadi dalam pikiran, masih diolah dalam pikiran, menemui kanalnya dalam pikiran. ia ditulis dan jatuh bangun penulis novel menulis novelnya. ia berada di dalam jurang ketidaktahuan, tapi saat ia maju maka apa yang cair berupa kisah novel kini memadat, menjadi kisah yang tertulis.

    Jadi sifat lauh mahfuz novel bahwa pengetahuan itu mengambang, mesti dipanggil oleh pengarangnya, dibentukkan pengarangnya sehingga ia wujud. Sebaliknya walau ia cair di langit, batas batas dari isi lauh mahfuz di langit itu suatu kepastian, bernama nasib dan takdir diri, termasuk nasib dan takdir di tangan Nugroho, bahwa ia akan menuliskan novel Lauh Mahfuz.



    PENANDA YANG MELAYANG


Seolah-olah kita melihat dunia melayang dan yang melayang itu turun ke bawah, minta dikenali agar keberadaannya tak lagi tersembunyi, eksis sebagai ada, walau kita tidak tahu darimana Ia bermula. pengarang akan selalu bermula, fisik ia turunan, batin yakni karyanya dari dunia - semua orang memanggil masuk dunia ke dalam karangannya, juga Nugroho suksmanto, membawa ke dalam novelnya adalah isi dunia, sehingga seandainya dunia itu kita persamakan dengan bahasa, maka isinya adalah segenap kata yang dipakai sang pengarang. Tidak bisa tidak ia akan membawa masuk kata ke dalam bahasa, adalah dunia itu. Ia menghitung dengan angka, ia menyebutkan benda-benda dengan kata, itulah yang kemudian tersusun menjadi bahasa, atau dari arah langit, lewat kreasi tangan tak kelihatan itulah pula yang tersusun sebagai dunia dengan isi-isinya.

   Lauh Mahfuz itu melayang, turun ke bawah berupa kitab langit yang kini menjadi kitab bumi adalah bahasa, kitab suci yang dibaca oleh Nugroho tempat ia menemukan kenyataan di langit yang aneh: pena menulis di kalam dan itulah suatu bentangan halus bernama lauh mahfuz. Seolah-olah tangan tak kelihatan itu kini menjadi tangan pengarang dan pengarangnya juga tak turun ke bumi, membawa terus lauh mahfuz melata di bumi, tapi menahannya, dengan menciptakan seseorang yang ada di gedung yang tinggi - puncak tertinggi, bernama menara anugerah itu. Lauh Mahfuz itu tetap saja tinggi, halus dan samar sebagai sebuah pemandangan rupanya, walau ia telah diturunkan dari langit ke bumi.

Atau dalam isi bab gelisah yang kita baca, "ia" menyerupai seorang panji yang diciptakan latarnya oleh pengarangnya, agar bisa melihat yang jauh dan yang dekat dan untuk melihat ini ia memerlukan mata seperti Tuhan melihat dengan mata bashirnya yang sangat awas itu. mata bashir ini diubah menjadi teropong adalah teleskop, bahkan binocular, semua agar apa yang jauh itu kini menjadi dekat - dekat di mata tokoh Nugroho, Panji, dekat di mata kita pembaca nugroho dan tokoh-tokoh novelnya.

    Lauh Mahfuz sebagai novel memuatkan dirinya sebagai berikut, kita turunkan beberapa bagian darinya.

"Pasti bukan dengan mata telanjang jika ingin mengamati pergerakan arus kendaraan yang melaju bagaikan luapan lumpur menggenangi selokan. melainkan menggunakan teleskop atau paling tidak binocular yang dapat memperbesar sekian ratus kali dari segala benda yang terlihat seperti lebah sedang merambat berdesakan."

   "Itulah pemandangan kehidupan yang mengitari gedung-gedung pencakar langit. Semua itu bermunculan untuk mengantisipasi kebutuhan ruang pemukiman Ibu Kota, yang semakin menjadi megalopolis dengan segunung permasalahan dan segudang persoalan. Terutama masalah dan persoalan transportasi yang menyeruak tak terkendali."

"Dari teleskop yang dapat dipindah-pindahkan, Panji sering tergugah mengamati peristiwa seperti itu, yang merupakan bagian dari kebebasan yang diberikan oleh era Reformasi. Kebebasan yang kemudian lebih banyak menampilkan kabar kerusuhan, bentrokan, tindak kekerasan menghiasi pemberitaan media cetak dan tayangan berita-berita di layar kaca, yang jauh lebih banyak daripada yang membawa ketenangan dan kesejukan."

    Di tahannya "cerita" ke sebuah "menara" membuat simulasi penciptaan kedua itu kini sungguh-sungguh menjadi terusan dari "lauh mahfuz" - novelis dengan begitu meniru Tuhan lewat tangannya yang kelihatan, mengambang dan membentuk dua lautan yakni lautan peristiwa dari suatu medan tempat jauh dekat yang ia ciptakan - jakarta seputarnya, tapi terterobos oleh narasi bahwa dunia juga yang hendak ia kait lewat pandangan mata "lauh mahfuz" sebagai novel, yang matanya terus mengintip naik ke langit, menciptakan hal kedua yakni kejadian demi kejadian yang menjadi isi novel. Gelisahlah tiang utamanya, ataukah ia saat mendeskripsikan lewat narasi tanda, yang mengabarkan nasib dari hidup manusia yang penuh teka-teki.

Tapi bukan hanya gelisah ini yang menjadi tiang bagi segenap peristiwa melainkan, tesis utama novel adalah "kasih", lewat penyatuan dari rangkaian perbedaan. Inilah perjuangan utama dalam lauh mahfuz sebagai novel, kabar dari lauh mahfuz di langit bahwa manusia, mestilah membawakan "kasih" dalam hidupnya. Tapi lauh mahfuz sebagai kitab garis nasib itu telah telanjur dibawakan sehingga kita bisa memikirkan "nasib yang telah pasti karena digariskan dalam lauh mahfuz", itu membawakan gerak nasib ke arah lain - bukan ke arah kisah walau novelis ngotot hendak merawatnya. Seraya itu pula ia langsung membawakan paradoks bahwa "kasih" itu akan ditangkal, lewat gerak dari silamnya sendiri, sebuah tanda adalah "wirog besar" yang ia benci, karena aspeknya yang destruktif.

    Bab "gelisah" itu membawa kita berpikir tentang "mata kedua" lewat instrumen yang dilekatkan ke diri, adalah teleskop, yang mampu membuat kita kini berpikir bahwa sebenarnya "jauh" itu "dekat", kuasa kita pandangi dan karena itu jarak adalah relatif: ia jauh andai kita tidak memiliki alatnya. sebaliknya bila diri memiliki alatnya, apa yang jauh itu rupanya dekat. Mata kedua yang memerlukan sebuah ruang ketinggian agar ia operasional, dan itulah menara anugerah tempat pengarangnya kini berimpit dengan tokoh ciptaannya, bahwa kini terbuka peluang untuk mengira-ngira atau mendempetkan, peluang dari seni-fiksi-novel ke seni-fiksi-tubuh pengarangnya sendiri. Atau kita berkata seperti ini: buah batin, novel itu, adalah buah batin dari jiwa pengarangnya sendiri. Di antaranya memang fisik pengarang yang ada di menara anugerah itu, seraya ia melipatgandakan dirinya, seolah dengan sadar ia meminjam diksi kaca yang melipatgandakan manusia lewat bayangan, kini ia lipatgandakan lewat buah ciptaan, adalah novel. kaca jiwa pengarang rupanya kuasa memantulkan manusia lain walau hanya sebagai bayangan.

Teleskop itulah yang membantunya, ia membawa dunia yang maha lebar di luar, mengecil ke dalam lorong sepanjang teleskop, membesar di sana, begitu besar seolah dunia yang membesar dari titik titik yang begitu abstrak, nyaris absurd, di langit ketinggian bernama lauh mahfuz itu. maka bila Tuhan menghidupkan lauh mahfuznya adalah alam semesta, pengarang membantu Tuhan dengan melipatgandakan semesta ke dalam ciptaan - di antaranya novel yang kini memainkan bukan paradi tapi terompet dari kasih tuhan serta nasibnya yang buruk kepada manusia. Kita itu diikat oleh lauh mahfuz lewat dua tali, seperti tali dari sisi kanan dan tali dari sisi kiri yang mengikat tubuh Agi penyair dari malaysia, tempat tubuh tertarik ke kiri dan ke kanan. Gelombang tubuh itu yang kini dirapikan lewat teleskop oleh nugroho sebagai novelis - ia menciptakan amerika yang jauh serta lawannya, arab yang "di sini": mereka lewat teleskop dipandangi sebagai dunia yang sedang memainkan konflik bukan kerja sama - pandangan nasib buruk dari setiap akibat sebagai sisinya.

2. Semeion



"The God Of Small Things"
ilmu tanda itu semiotika, kata yang berasal dari suatu daerah seperti kata lain tentang pengetahuan akan tanda ini, muncul pula lewat Yunani yang mengucapkan serta menuliskan, bahwa semeion itu artinya tanda. kata memang kuasa mekar.

Seperti entah mana duluan dari kata ini mekar dan muncul andai kita melirik ke bahasa Arab, setidaknya bahasa Arab yang termuat di kitabNya itu, saat Kitab memuat tentang "tanda" di surat Rum, mengapung-ngapung kata dan dalam bahasa kita ia itu "tanda" - tapi di sana berbunyi : ayat. Di bahasa kita ia (Bacaan Mulia H.B. Jassin) :

di antara tanda tanda
kebesaranNya ialah,
bahwa Ia menciptakan kamu
dari tanah

Tapi ada juga kitab kita (terbitan untuk lingkungan TNI Angkatan Darat) dan ayat itu yang diturunkan langsung untuk tanda. Katanya:
"dan sebagian dari ayat-ayatnya bahwa Dia menjadikan kamu dari tanah."
Jadi "ayat" itu "tanda" atau "tanda" dan "ayat" ini adalah "semeion" dalam bahasa Yunani. Apakah kedua bahasa ini asli? Kita sampai lupa bahwa ayat, atau tanda, terutama ayat, itu bukan bahasa kita tapi bahasa sana. Manakah bahasa asli kita untuk soal ini? Kita mana? Gugus-gugus daerah yang telah diperah jadi Bahasa Nasional kita di seputar "ayat-semeion-tanda" ini.

Apa?
Kita tak tahu, oleh kitab nasional dari remetan daerah kita tak/belum punya. Tapi itulah dia, tanda, ayat, semeion. Puisi atau sastra yang menarik hati kita ini. Ke gurun, kata lagu cinta itu. Kata Helena: kucoba menemukan bayanganku ini di gurun. Atau kata Roy Arundhati tadi : The God of Small Things, Yang Maha Kecil - masa lalu tiba-tiba mengecil di mata kita, kemudian menghilang.

"ber" "ada"

Dalam kaitan tanda itu pula banyak hal yang tampak telah taken for granted di bahasa kita itu, seperti taken for granted kedudukan "berada" yang diletakkan oleh penyair ke dalam "bahasa". apakah lagi yang bisa kita lihat dari "berada". toh ia sudah seolah tangan kita, yang sunyi sepi tergantung di bahunya, sunyi sepi pun adalah saat, seolah kita itu dibukakan tentang kehadiran anggota tubuh, yang dalam keseharian, seolah tak kita sadari. Kita baru menyadarinya manakala suatu celah dari hidup, tiba tiba membuat kita mesti memikirkan hal yang sudah taken fo granted itu. kini saya menghadapi hal itu, lewat kata pertama sajak gurun, "berada", yang tiba-tiba saya lihat saat keduanya dipisahkan. bukankah berada itu kini tinggallah hanya ada, karena ber telah kita ceraikan - walau untuk sementara waktu.
Apakah masing-masing kita masih ingat tepukan-tepukan yang mengapung dari masa lalu? Galib di masa lalu puak masyarakat tempat kita hidup itu berkata, akan kedudukan seseorang atau keluarga, bahwa "dia", atau "mereka", adalah orang "berada". jadi orang kaya, lain dengan mungkin kita ini, orang tak berada, orang tak berpunya, orang miskin.

Apakah tidak mungkin, bahwa suatu kata sesaat ia datang maka masih dari tepukan-tepukan masa lalu juga, tentang suatu kehadiran di mana diucapkan: kesan pertama itu yang menentukan. Apa bila jalan tradisi ingatan ini kita kenakan pada baris pertama sajak gurun, maka belum sisa kata di sana yang mengapung (di bawah sinar mentari pagi) tapi "berada" itu dulu, yang membuat kita ingat lagi, mungkin kisah sedih dari keluarga sitti nurbaya yang tiba-tiba kandas, dan lalu diambil oleh orang yang "berada" - adalah datuk maringgih. atau kisah pilu hamka, akan hayati yang dipinang oleh, lagi-lagi, orang berada bukan zainuddin orang miskin yang malang - karena keluarganya tidak berada, bahkan entah di mana keluarga seniman zainuddin itu. lain ia dengan keluarga aziz yang berada.

Ingatan semacam itu yang membawa kita bahwa sajak gurun yang tampak biasa ini, kata orang sebelum kita mulai membukakannya dengan cara mengambil semua tutup kenangan, membuat baris "berada di bawah sinar mentari pagi" kini tiba-tiba jadi lain. Lain oleh kita telah dicegat kata berada, yang rupanya tampak adalah ejekan bagi si aku yang sedang di bawah mentari. diam diam mentari yang melimpahkan kehidupan itu, telah ia negasikan secara intuitif, lewat bentukan berada orang kaya, orang berpunya, tapi ia tak melihat bayangannya di tengah keberadaan itu. "tak aku jumpai apa pun selain bayang sendiri", katanya, dan itulah upah dari dia yang "berada" di bawah mentari pagi. bahwa berada ini tiba-tiba dibatalkan, suatu janji orang kaya yang akan mengalami kemelimpahan matahari, tapi lihat semua itu tak ada kecuali bayang-bayangnya sendiri saja di sana. seolah-olah wajar sekali kedudukan kata "berada" itu, sebelum ia kita kembalikan ke tradisi atau kode dari semangat yang datang dari masa lalu.

Berada itu berdiam di empat seuntai, jadi ia konsisten menegasikan dirinya lewat kata ejekan - mengejek nasib, kata berada itu rupanya. ia sebuah suara yang membalik. ia membalikkan kosakata masyarakat lama kita, bahwa berada kini boleh kita lihat dari perspektif lain, adalah diri yang tak berpunya dalam pengertian isinya boleh kita tarik ke dalam imajinasi kita sendiri. tak berpunya apa, kehilangan apa? lihatlah ia berulang ulang, mengisi empat seuntainya dengan kata berada yang menandakan kehilangan. tak ada apa apa di sana, tak juga ada orang lain selain bayanganku sendiri, kata aku helena yang kini telah jadi aku dalam puisi. who is she? kita tidak tahu siapa dia itu. baiklah kalau kita tidak tahu boleh kita bentukkan secara baru: who is he? hasilnya sama juga: ia manusia tapi kita tidak tahu derita apa yang sedang disandangnya.

Kita bisa menguji "berada" ini dari sudut lain, misalnya kita membawakan suatu jalan berpikir mengada, maka berada itu jadi pasif, ia bukan orang kaya lagi tapi suatu keterangan: ia berada di sana, jadi masih netral, apakah ia itu pasif atau aktif, tapi mengada sudah jelas: aku bisa menampik andai aku tidak setuju denganmu, sebab aku mengada dengan opiniku sendiri. berada belum di kawasan seperti ini, ia baru ditempatkan, di tempatkan helena di bawah mentari pagi.

Berada itu baru bergerak, menjadi aktif, mengada, setelah bagian kedua dari empat seuntainya menujukkan ke-berada-annya adalah, "tak aku jumpai apapun selain bayang sendiri". lagi-lagi ia menunjukkan keberadaannya dengan jalan mengada yang negatif: orang lain ia tampik, yang ada hanya ia di sana. ia dan bayangannya. dan cara mengada itu adalah cara aku di bahasa itu memberi tahu, tentang dirinya lewat isyarat adalah tanda. maka kita kembali ke tanda lagi: hendak apa ia meruntuhkan struktur verbal masyarakat tempat ia mestinya bersama orang lain, tapi memilih jalan mengada, sebagai aku lirik yang sendirian, menjadi aku puitik di puisi gurun. apakah gurun ini yang menjadi kode diam diam, mengapung tanpa suara, bahwa nihil yang ada di dalam hidupku-kita ini, tanpa kehadiran orang lain di sini. matahari itu juga malah menipu: ia mengirimkan sinar sekaligus ia mempermainkan kita dengan bayangan, yang kelak hilang itu. diri mula mula ada, lalu kesudahannya, tinggallah bayang bayang belaka.

Manusia berbagi dengan bayangannya. tapi mengapa? mengapa kamu berbagi dengan ammu-mu roy arundhati? seperti helena kini: tubuhnya membelah dengan bayangan dan bayangan itulah yang ingin dicarinya. satu baris berdiri sendirian, terlempar dari empat seuntai dalam sajak gurun itu. baris yang berbunyi dan tampak menjadi klimaks bagi permainan tubuh dan bayangannya ini. "malam menjadi sebuah rehat panjang untuk menemu bayangan."
waktu dadadada

Tiap bertemu dengan kata aku selalu terpesona, dan mulai menimbangnya lewat gerak dari setiap mungkin, agar apapun penilainku pada kata itu jelas, dan jelas itulah kemungkinan. bila kita mengaguminya, kekaguman kita itu beralasan, atau bila kita tidak suka kepadanya, itu juga ada alasannya. sungguh aku terus mencari-cari, landasan dari penilaian kita kepada bahasa sastra ini.
Sungguhkah ada landasan itu? landasan yang bisa dijadikan titik tolak tapi dipeluk oleh orang ramai. tapi orang ramai sendiri, telah seolah akan mematahkan landasan itu. bukankah masing-masing sendiri berbeda tentang landasan, akan poros penilaian. kalau kita berkata langit maka langit tidak sama untuk setiap orang. juga kalau mata kita ke bumi, bumi juga tidak sama untuk semua orang. apakah ada jalan setidaknya, semua orang memiliki titik singgung walau pandangan mereka ibarat pepatah: lain lubuk lain ikannya. jumlah kepala lain pula pikirannya.

Ini soal sajak dada. dami jelas memuji sajak ini. aku bagimana? apakah kita juga memuji sajak dada ini?
Sajak ini tentang apa? ia jelas suara orang masa kini - jadi modern, bahkan melampaui modern. tapi mengapa sajak ini? kulihat waktu yang ia hilangkan itu, hanyalah subjektif dia, bukan permainan yang dirancang sehingga waktu, memang hilang walau kenyataannya, waktu bersama ruang tak bisa hilang.
Waktu yang hilang itu adalah waktu bagi dirinya sendiri, yang didera waktu dan kukira waktu benar benar menghilang di cerpen kafka: tokoh yang telah jadi serangga itu, benar benar kehilangan waktu. ia jadi benda dan benda ini tak lagi bisa bergerak kecuali di kamarnya. ia serangga dan andai ia keluar dari kamarnya, ruang waktu di luar tak akan menerima dia. sebab dia bukan konvensi orang ramai. tokoh kafka itu juga tentang manusia yang didera oleh waktu, dan ia melakukan manuver yang paling berbahaya: bermetamorforsis dari manusia jadi serangga. begitu meyakinkan.

Bagaimana dengan dada ini? apakah ia sama meyakinkannya, saat berkata waktu telah hilang darinya? waktu yang ia hilangkan ia ucapkan, bukan ia gerakkan menjadi dunia perlambangan seperti cerita kafka itu, yang mengubah manusia jadi serangga, membuat ia sekaligus mengangkat waktu dan ruang di luar, pindah ke dalam kamar itu saja. dada ini tidak begitu: ia menyatakan. ia mengisi sendiri adalah bukan dengan mengubah dirinya jadi tanda, tapi lewat pernyataan, bahwa waktu telah hilang darinya, atau ia inginkan waktu itu tak ada.
Waktu sama sekali tak ada, dada.
on looking at a picture
"dada" (di) "gurun"
Bergerak dari rumah besar berpintu banyak Oein Sien Tjwan, kita telah sampai ke Yang Maha Kecil, suatu godaan andai kita membandingkan sebuah representasi bunyi adalah bahasa, saat dunia rumit-tata tapi indah, dunia "the" dan "of" sebagai kaidah itu meluncur sederhana ke bentuk "Yang Maha Kecil" - tadinya ia terpasang di "The God Of Small Things".
Suatu aneh apabila "the-of" ini mesti kita ikuti "di sini".

Sementara itu kita telah melihat "dada" dalam bandingan dengan "punggung aku-prosa Franz Kafka, yang kini menerima seluruh beban tubuh Gregor Samsa; kita melihatnya dari suatu kemungkinan makna tercipta lewat, bukan (semata kata dinyatakan,) tapi kata yang diimajinasikan, dibentukkan ke dalam peristiwa sehingga apa yang abstrak kini mengkonkrit, dan "penghilangan" pun menjadi menyakinkan - seperti dihilangkan "orang lain" di sajak "gurun" Helena Adriany ini?

Kita ingin melihatnya bersama logika gambar-warna yang menjadi bagian dari bab buku prof Richards (Principles of Literary Criticism), secara "terbatas", tempat sang Prof. membawakan dunia ke dalam representasi yang mau tidak mau akan membawakan pula semacam turunan-kata seperti ("pictures") to ("colours"), suatu perhubungan langsung misal lukisan ke puisi.

Kata-kata Prof Richards ini ("representation in painting corresponds to thought in poetry" (bukunya, bab on looking at a picture), adalah suatu "pengecilan" atau sebuah perspektif dalam seni sebagai bentuk simbolik - jadi ciptaan kedua, dan olehnya "representasi dalam lukisan" (representation in painting), itu kita kembalikan ke muasal adalah representasi di mana dunia sebagai cikal bakal bahasa. jadi gambar dunia kini sepenuhnya mukim ke gambar kata, tempat kata kembali bernyawa oleh ia telah dikembalikan ke induknya lagi.
Kata itu, yang kini bernada, mengeluarkan bunyi seperti lukisan mengeluarkan warna - ia mungkin adalah bunyi yang sedih.

3. "Arah", "Dada"
24 Desember 2014 pukul 16:10
beri aku warna
14 Oktober 2014 pukul 3:31
adalah sebuah keniscayaan apa bila kita buta, kita inginkan sekali warna, walau diucapkan nyaris dengan dingin. maka warna adalah kelanjutan logis dari buta. tapi logiskah bumi yang terbaring, bumi yang secara hakikat itu mesti hendak diolah, dihadapi dengan tangan yang tidur? tangan yang tidur tak bisa mengolah bumi, walau telah dibuat pasif dengan cara membaringkannya. kita menikmati dua bentuk pasif di sini : aku ini buta, pasif tak bisa melihat. maka ia meminta - berilah, aku warna. terbaring juga adalah pasif: tengah istirahat. tangan itu ikut juga pasif, bahkan tak sadar karena ia sedang tidur. sastra hendak membawakan kita bahasa dari nyala api yang baru. dalam pandangan ini, puisi puisi itu sungguh sebuah bahan yang menggoda.

aknya di dada, depan. kita pun terlibat soal arah, bertanya ihwal yang sama tentang hati. menghadap ke depan atau ke belakangkah hati kita? atau kedua benda dalam kita tanpa arahnya, galibnya tubuh luar, dengan depan adalah arah oleh di sana, liang mata kita, memandangi dunia dengan dada yang mencari arahnya. Manusia seolah dibuat dengan dasar "depan" dan depan itulah "arah", bahwa punggung bukanlah "dada". mungkin kita "buta" dalam pengertian terdalam akan dasar, dalam hubungan dengan "arah". Jadi sebetulnya, "dada" bukanlah dasar, sekalipun ia terpasang di depan bukan belakang. jadi, mana arah? kita seakan buta, butuh warna dari cahaya yang lain.

seorang penyair,
bila aku buta
beri aku warna
di atasnya berdegup-degup "dada" itu.
sehari. waktu sama sekali tak ada, dada. bumi terbaring dalam tangan yang tidur, "dada".
Hipotesa8 November 2014 pukul 11:22
Permainan Paz - Sutardji
"di sini"

Sesaat bangun tidur diri seolah mendengar kembali, gema dari kata "bergaung" itu, melihat lagi penyair bermain dengan bentuknya dan bentuk yang ia permainkan itu adalah cara kata yang ia tempatkan. Di sajak kita ada juga permainan ini, saat puisi kedua dari buku O Amuk Kapak, seperti Paz, atau seperti penyair yang memainkan tipologi pada puisi, memberikan "arah" lain bagi tiap kata yang bergerak ke belakang, atau dijemput oleh depan.

Bersama "mana jalanmu" kita dibuat bergoyang-goyang oleh letak kata yang dimainkan oleh penyair (Sutardji yang memainkannya, saat ia meletakkan kata tidak seperti biasanya). Seakan-akan kita melihat "ikan membawa air dalam mulutnya", pada sebuah taman. Hal yang mungkin oleh mula-mula manusia bukan dididik oleh cara bahasa puisi, tapi prosa dalam kenyataan hidup. Seperti kita dididik bukan oleh kata "kerja" atau kata "sifat" masih dalam hidup juga, tapi oleh kata "benda" yang dipuja dalam dunia puisi.

ikan membawa airdalam muluttamanbangku ngantukangin bernapas sendirian
Seperti pada "bergaung" Paz itu tadi, kita juga melihat bahwa "dalam mulut" itu seolah ketarik ke belakang sehingga di depan kita kini berdiri "kata-benda" : "ikan membawa air dalam mulutnya". Tapi ia juga sekaligus kata kerja, juga kata sifat oleh adanya air dan ikan yang melakukan kondisi alam: sifat alam memang seperti itu. Maka penyair telah menumpuk ke dalam bahasa puisinya kehidupan, yang dicirikan oleh letak dan jenis serta bentuk kata.

Kata benda ini yang kuasa membuat imajinasi kita bergerak, alam hidup di depan mata kini, seperti sugesti dari "mana jalanmu", bahwa kini kita melihat dunia yang mungkin ada tapi ganjil secara bahasa - apakah kita sering menuliskan: lihatlah ikan membawa air dalam mulutnya?

Suatu realitas baru dalam dunia ikan (ikan itu tanda, suatu hidup yang bergerak, licin, agak mistik juga, ikan itu), mungkin (mungkin fakta dalam arti memang begitulah ikan: ia membawa air dalam mulutnya), mungkin puisi karena begitulah yang dibayangkan oleh penyairnya, kini disebutkan dalam bahasa puisi dan kita menghadapi realitas yang baru dinampakkan, karena selama ini, dunia ikan tidak pernah kita pikirkan, bahwa ikan akan membawa "air dalam mulutnya" itu.

Tetapi bisa juga, "dalam mulut" itu melimpah ke depan, "taman" itu menjemput dirinya sendiri: ini mulutku bukan mulut ikan. Sehingga di depan pintu taman, di awal masuk ke taman (atau kata Sutardji: dalam mulut, taman), kita melihat dunia yang lagi-lagi dipersonifikasikan, atau kita yang dibendakan oleh sifat yang memang memiliki ciri "ngantuk/malas" dalam diri ini. Tapi di sanalah kita melihat, di dalam mulut taman itu, bangku ngantuk sendirian.

---- Helena Adriany Menetes air mataku membaca ini. Tentang manusia dan hakekatnya. Kegagalan mengerti tuhan, kegagalan mengerti manusia, kegagalan mengenali arah, kegagalan menemukan pintu yang terbuka, membawa manusia mengenali kesendiriannya. Manusia yang indah menuliskannya dalam puisi2 yang tak pernah sama namun ternyata menunjukkan persamaan perjalanan manusia, yang membuat mereka menjalani serangkaian tunggu, jalan bagi setiap kesendirian yang absolut, dan huhi membawa semua puisi ini untuk saling melihat kesendirian setiap pribadi yang membuat semua mata melihat ketidak sendirian yang absolut juga. Ketidak sendirian dalam kesendirian. Tuhan itu kerumitan yang luas. Kadang aku tersesat di jalannya, anehnya, disitu aku mengenali keindahan manusia, juga keindahan tuhan. Penuturan nabi sastra bumi, huhi, kebenaran yang indah dan menggeterkan. -----

"Kaki Yang Ragu Bertukar Posisi"

Kita kini berpikir tentang pilihan kata serta cara kata itu dihadirkan - dan inilah bentuk(nya), cara penyair memilih kata demi mendukung motif dasar puisinya - dan inilah isi(nya), tapi isi itu mengalur ke bentuk sehingga dengan bentuk, kita sesungguhnya telah berbicara isi seperti dengan isi, kita sekaligus berbicara tentang bentuk.

Akhirnya bentuk dan isi kehilangan arti dalam pengertian yang terdefinisikan dengan jelas. mereka mengabur. saat kita menikmati isi puisi, itulah saat kita menikmati bentuk puisi. seperti yang kini sedang kita nikmati kini. kita boleh misalnya, mendugakan permainan paz itu adalah suatu demonstrasi dari bentuk luar yakni hidup yang ia tangkap, bahwa betapa hidup itu banyak mengajarkan ragu, kabur, samar dan halus dari setiap kejadian demi kejadian yang menjadi isi hidup.

Seperti kita boleh membaca kaki dan jalan itu, adalah suatu dunia perlambangan di mana begitulah kita : kadang tidak jelas sedang melangkah ke mana, karena hidup bukanlah dugaan yang sudah pasti. tiap apa yang hendak kita pastikan, keluar lagi dari lingkaran kepastian dan kaki serta telinga itu mengatakannya secara puisi, bahwa ia mendengar dua suara, dari langkah kaki.

Tapi mungkin bahwa apa yang kita bayangkan itu sebenarnya tidak terjadi: artinya dalam ruang dan waktu, yang berbeda, suara dan langkah kaki paz itu terjadi. tapi bentuk serta (cara) isi puisi itu digerakkan, telah membuat kita ikut mengalami seolah-olah dunia penuh keraguan. keadaan kaki paz itu jadi mirip dengan keadaan mulut taman sutardji.

Ketakterjadian seperti dalam dunia puisi Helena, sebuah batas di mana kata, memang memiliki otoritas misterius mengapa ia itu, pandai mengambil hati manusia dan menyuarakannya dengan caranya sendiri. Cara yang membalik - ia bukan buta, ia bukan tuli, tapi ia ingin agar bila ia tak mengerti, tak tahu apa kehendak dirimu dalam bayangan diri si aku, maka ia-kamu hendaklah mengucapkannya secara langsung, jangan seperti diriku yang mengambil jalan memutar oleh aku memang tidak tahu apa yang kau hendakkan. Itulah dia : "ijinkan aku mengerti apa yang tak kutahu", sebuah baris akhir dari "arah" Helena, yang memiliki akibat bahwa ketidaktahuan, itu menyakitkan tapi ia sebagai manusia akan bertahan. Seperti dalam hidup kita melihat serangkaian, dunia policy yang terus menerus memukuli manusia sebagari warga dari suatu negeri, tapi toh kita mampu bertahan, bergulat dengan segenap kepayahan, manusia akhirnya tegak di kedua kaki yang mengusung tubuhnya juga. Atau dalam baris lanjutan dari "arah" ini, sebuah ketidaktahuan, ketidakpahaman mengapa "harus", itu, "menyakitkan, namun takkan sampai membunuhku".

Dunia "persamaan", metafor, dalam "arah" itu bisa kita kerangkakan begini, bahwa ada macet komunikasi sehingga si aku tidak tahu lagi bagaimana bertukar pesan dalam kerangka komunikasi verbal, sebuah ketidakpahaman, bahwa ada medium tapi pengirim pesan, selalu gagal pesannya, sampai ke si penerima pesan. Gagalnya komunikasi, yang akhirnya membuat aku-fakta dalam bahasa ini, bergerak putus asa dalam upaya menyelamatkan apa yang masih tersisa. Apa yang masih tersisa itu adalah dunia tanda, metafor, suatu persamaan di mana tahu/ketidaktahuan itu seakan "buta", bahwa mata manusia tidak melihat, telinga manusia tidak mendengar. Ia berharap agar dengan cara "halus" seperti ini, kegagalan komunikasi dari dunia verbal itu terobati. Lawan bicaranya, keluar dari rantai komunikasi dan kini, harapannya, bersamanya dan mereka hidup di dalam dunia tanda.
Baris yang terpasang,

"Agar aku melihat apa yang kau pandang"
kini bergerak membalik,
"Agar kau melihat apa yang aku pandang".

Jadi dunia tanda itu, mengajarkan - atau tepatnya, mengajak manusia membuka dirinya, mendemokratiskan dirinya. Tapi ia itu seraya kabar juga: bahwa dalam hidup ini ada jalan dan andai salah satu jalan itu macet, terkunci, maka baik ia kini kita buka dengan jalan metafor. Untuk itu metaforasitas dari dunia indera (mata, telinga), itu kini menjadi dunia yang kita aktifkan, agar jalan bertukar itu menjadi sebuah mungkin. Kita manusia tak boleh terhukum, dengan sesuatu yang macet. Kita harus mengambil jalan, sekali pun jalan itu, harus berputar melalui dunia penanda, ke petanda.

Ke Akhir Tahu
Metafor yang telah Ia ungkai sendiri, andai kita melihat cara Ia mengidentiaskan siapa dirinya itu, dalam suatu kehadiran paradoks berselang-seling fisik dan batin, yang melingkupi karena Ia awal dan ia juga akhir. Suatu keluasan yang tak lagi terbayangkan karena daya ikatnya begitu melingkupi. Tapi dengan "tahu" di ujung maka kini kita mulai memikirkan bahwa akhir dari dunia paradoks(al) itu berakhir di otoritasNya bahwa Ialah yang "tahu" - artinya kita hanya diberinya sejumput tahu yang memiliki sifat dwi arti sebagai dunia tanda (pertanda & petanda). Dunia yang memiliki sifat lahir dan sifat fisik. Suatu tenaga kontradiksi menariknya, membuat saling tarik menarik dunia yang dari ujung ke ujung itu didikotomikan.

Sebuah gerak yang berakhir, lagi-lagi ke metafor, atau gerak inilah puncak dari dunia tanda. Adalah "tahu" itu. Tahu, dari ketiadaan tahu kita, tahu, dari kepenuhan tahuNya, tahu, dari kedudukan kata ini sebagai bagian dari kelompok kata yang abstrak: ia bukan, kata benda, ia bukan, kata sifat (karena mana pertandanya (baca: mana tubuhnya?). oleh itu ia dengan cara kehadiran begitu, sungguh sebuah kabar bahwa yang fisik punah dan yang tersisa dari kepunahan adalah dunia yang abstrak, yang kita tidak kenali.

Dengan lain perkataaan, sebuah dunia yang tak lagi kuasa terungkapkan. Tapi bukan benda, bukan sifat, dunia mengapung dari ke-tahu-an yang tidak kita ketahui. ia jauh, walau jejaknya, semacam simulasinya, kini begitu dekat adalah jiwa kita sendiri/dunia petanda tempat pertanda bergelantungan padanya - atau dibaca terbalik: justru dunia makna itu yang bergelantungan dengan dunia fisik kehadiran. Inilah sebuah jalan, jalan metafor yang begitu ampuh menangani dunia yang begitu misterius dan gaib ini.

Seperti gaibnya rasa sakit itu, datang dan diam di (sebuah puisi helena adalah) "arah". Ada yang melata di situ, sifat humans dari kita manusia yang tidak tahu tapi ingin sekali tahu. Seolah-olah keinginan itu adalah, untuk menyambung relasi dengan seseorang, tapi andai kita letakkan kepada keluasan, keinginan seperti itu akhirnya bergerak naik, dan dunia dari empat unsur serta sebuah unsur peng-akhir adalah tahu, mengikat pengalaman personal antar manusia itu, mentransendirnya, mengangkatnya, sehingga ia bisa kita baca sebagai dunia aku dan Kau, yang kini tengah menyamar ke bawah, ke aku dan kau.

Maka yang melata di sana, sebuah baris ingin,
"ijinkan aku mengerti apa yang tak kutahu
menyakitkan, namun takkan sampai membunuhku",

Adalah sebuah pola dari bentuk eksistensi terdalam, yang seolah-olah untuk manusia tapi memang faktanya untuk kau dalam bahasa itu, tapi dengan empat kerangka dan satu tahu, ia terbawa naik, mengikuti aliran dari keluasan dari setiap ada tahu yang bersifat lahir, batin, awal dan akhir. kita tak mati di sana, sebab kita itu abadi, tapi kita tak tahu dengan keabadian kita itu. diri ringkih dan jejak ringkih itu yang tergambarkan dengan kau yang sama statusnya dengan aku: begitu ringkih.

Oleh keringkihan ini ia melata, dan berucap dengan amat mengharukan. maka dalam naiknya ia bisa kita baca begini: ijinkan kami ini mengerti akan ketidaktahuan kami. jangan hukum kami karena ketidakmengertian kami. sebab kami tidak tahu, Kaulah yang tahu. namun dengan demikian walau kami tidak tahu, semua itu takkan sampai membunuh kami ini. sebab kita hidup, dan akan terus tetap hidup dalam ketidaktahuan. jadi bunuh di situ adalah kegelapan, yang tak pernah berakhir terang dalam kualitas eksistensi kita.
Oleh Ia, begitu holistiknya dan karena itu, adalah segala-galaNya.

hipotesa
ADA mata lain
ada rasa yang dalam, kata sutardji atau kata afrilia utami : ada tubuhku, yang kelak biar menjelma tangkai, suatu ucapan penuh simbolik dalam sajaknya nyala api dan setitik hujan
Jadi tiap ada itu berada dalam lingkaran kelima pengetahuan, bahwa ada "ada-awal", "ada-akhir", "ada-zhahir", "ada-batin", empat ada yang menjadi wajah nyata dan tak nyata dari gejala ada, dari "tahu" sebagai sebuah pengertian milikNya, tapi sekaligus penyebut bagi keempat gejala ada. Ada yang nyata dan apa yang nyata ini minta dimaknai, ada yang tak nyata dan yang tak nyata ini minta dikenali, sehingga dari kedalamannya, ia kini dibawa naik oleh para penyair, menjadi (ilmu penge)tahu(an), puisi. pengetahuan yang mungkin di luar wewenang pengetahuan biasa, katakanlah ia itu adalah intuisi, yang bekerja sebagai bahasa dalam baris-baris puisi.

Keadaan tumbuh dari prinsip saling mengenali, agar diri tiap ada, yang tersembunyi, kini naik ke atas. Penyair, yang berada dalam wewenang prinsip yang sama, membantunya naik ke atas.
Apa yang kecil itu kini membesar, sebuah eksistensi yang memang diciptakan sebagai ada yang mesti dikenali. Dengan begitu, "membelah diri" adalah nama untuk dunia yang saling terhubung. Mereka adalah dunia yang saling melimpahkan keindahan, tidak pasif, tapi aktif, keluar, mengolah luar dengan cara menge-tahu-i-nya, sebelum menjadikannya produktif, suatu ada yang lain.
Kita telah melihat bagaimana mata itu membelah dirinya - jadi warna.

Telinga membelah dirinya jadi sunyi dalam bentukan, "bila diriku ini tuli berilah diriku ini sunyi". Kini badan yang membelah diri lewat tubuh yang retak ke dalam bayangan. Seandainya dari realitas "membelah diri begitu" kita bertanya, ada apa ia begitu gemar membelah dirinya, maka bahasa langit yang belum terjadi karena peristiwa muasal bumi ini masih di langit, yang kita ketahui dari berita-Nya, jadi hipotesis, kini hipotesa itu telah jadi kenyataan lewat setiap ada yang terus-menerus membelah dirinya.

Hari pun membelah dirinya: dari siang ke malam. Juga tubuh, yang terhubung langsung dengan hari, warna itu, membelah diri. Tubuh membelah dirinya melalui bayangan, dan bayangan adalah suatu implikasi dari matahari yang saling membelah diri dengan bulan yakni malam, matahari mengirimkan sinarnya di siang, dan bulan mengisapnya, mengubah sinar matahari siang hari jadi cahaya bulan di malam hari, akibatnya tubuh pun jadi objek permainan matahari dan bulan.

Seperti bahasa, jadi objek permainan kata dalam medium, yang kita sebut dengan puisi, seperti puisi "gurun" Helena Adriany ini, yang bisa kita kembalikan ke awalnya lagi, suatu pertanyaan fundamental atas setiap gejala ada : mengapa tiap ada ini tak hendak diam, tapi terus-menerus membelah dirinya?

Bunga Di Telinga Bahasa

Bahasa menjadi objek permainan kata oleh kata itu seolah diri - punya nyawanya. Nyawa kata yang saling tarik menarik membuat bahasa bergetar-getar, seolah-olah frasa manusia beriman itu, hatinya bergetar-getar karena takut mendengar nama Tuhannya, saat namaNya disebutkan, sebuah maqam, yang bukan milik kita tapi melekat pada orang-orang salih itu, tapi prinsipnya bisa kita petik untuk disuntingkan ke dalam bahasa puisi, menjadi bunga di telinga bahasa, adalah saat kata saling mengirimkan getarannya, mengubah dirinya dalam bentangan tali adalah baris baris dalam puisi.

Kata itu mempunyai telinga, yang memungkinkan mereka mendengar satu dengan yang lain. tapi seolah diri, kata itu juga tak ingin menyerahkan dirinya sepenuhnya ke kata yang lain. di bahasa itu, selalu ada ruang, sela dalam diri, hanya miliknya sendiri - milik kata itu, yang mungkin saja mengapung sebagai ruang kosong, misterius seolah alam yang kita tempati ini: sunyi di ruangnya, mengirimkan pesan rahasia yang hanya kuasa di tangkap oleh telinga yang sama halus dengan pesan rahasia yang ia kirimkan. seperti pesan siang yang berganti ke malam, atau matahari yang saling mengedipkan mata dengan bulan, kapan mereka menyiang dan kapan pula mereka memalam.

Bergetar, sampai pada suatu titik membelah dirinya, bergetar oleh mengikuti irama dari hukum duniaNya, jadi bahasa itu, ikut juga menjadi kata beriman dari kanan dan kata beriman dari kiri, menyokong prinsip yang dikendalikan oleh hukum milikNya, menjadi puisi dengan cara membuat kata saling membelah diri. Lihatlah tubuh itu menjadi kuasi matahari, saat bergetar bersama bulan saling menukarkan warna tubuh mereka, dari siang ke malam memproduksikan sinar matahari dan cahaya bulan. Seperti puisi "gurun" ini, membelah diri mengirimkan warna-warna dari bentukan bahasanya, ke dalam kelompok "manusia" dan "bayangan". Untuk bergetar dan membelah diri ke lajurnya yang kecil-kecil, menyelinap dan saling menukarkan diri pada baris-baris dirinya sebagai puisi.

Ruang dan waktu ikut juga bergetar, membelah diri mereka dengan nama "malam" dan "siang", semata agar manusia penyair (tentu saja bersama manusia bukan penyair, bahkan bersama segenap ada ini), kuasa menggetar-getarkan diri mereka pula oleh adanya waktu dan ruang tempat tubuh mereka, seolah hari yang membelah diri jadi ruang dan waktu (pagi dan siang), karena ada latarnya - bersama latarnya.
"berada di bawah sinar mentari pagi tak aku jumpai apapun selain bayang sendiriberada di bawah terik siangaku bahkan tak menjumpai bayang sendiri"

Menghadapi baris-baris "gurun" Helena, logis rasanya andai bahasa itu, dalam hal ini puisi, yang terus-menerus telah kita persamakan dengan manusia dan manusia ini berkata tentang bayangan tapi segala di luar bayangan itu, ia tepikan, sehingga yang ada di sana hanyalah dirinya. Ada apa ia menepikan selain atau di luar dirinya? Lalu mengapa untuk berbicara tentang dirinya mesti memakai ruang waktu tempat bayangannya menjadi variabel tergantung - tergantung oleh matahari. Begitu besar matahari dan begitu kecil diri, tapi toh dunia jauh dan dekat itu ia ambil sebagai pengucapan. Maka, ada apa dengan si aku di gurun ini? Sebuah puisi oei sien tjwan ingin saya bawa masuk, puisi yang baru kita temukan dan dunia unik puisi oei mirip dengan dunia unik puisi gurun. diri itu, akan selalu unik apa bila ia mulai mempercakapkan dirinya secara tidak biasa.

Saya mengenal Oei sien tjwan lewat buku afrizal - sesuatu indonesia; saya mengenal helena adriany dari dunia sastra maya. Oei yang berbicara tentang kabut, kini masih juga melihat kabut - hanya setting saja yang ia ganti. Bila kabut yang dibawa afrizal menjadi putik puisi (afrizal : sikap yang begitu kukuh pada kata, diperlihatkan dengan penuh suasana dalam sajak Oie sien tjwan yang indah ini:". dan itulah "di negeri kabut, siapa duduk di situ". Siapa duduk di negeri kabut itu? jelas di rumah besar, puisi oei ini, hanya dia "duduk" di sana. dia dengan suasana "batin"nya, sebelum apa yang "rahasia" di negeri kabut itu muncul. Kemunculan yang yang begitu dekat dalam arti, nurani kita kerap di sapaNya, ia dekat, tapi begitu jauh. ia muncul di antara dekat dan jauh dan kata oei:

di sini ketemu pintu
di sana juga pintu
setiap langkah pintu
terkadang bayanganMU duduk di situ
memata-matai hidup
kuharuskah gembira atau berduka

Seandainya bahasa kini hendak kita arahkan sebagai bahasa dalam jiwa kritik sosial, maka mula-mula sajak Oei Sien Tjwan itu adalah sajak yang bisa kita letakkan sebagai pengucapan manusia yang sedang merenungi dunia benda-benda dalam pengertiannya yang hedonis, jadi sajak ini berbeda dengan sajak "gurun" helena, yang berucap tentang diri sendiri. sajak oei memperlihatkan kritik sosial itu sudah sejak mula, sejak nama sajak ini :

RUMAH BESARPENUH DENGAN PINTUDAN KAMAR
Tapi dengan bahasa seperti itu pula, saya kira kata dalam kedudukannya sebagai puisi telah melintasi mediumnya sendiri, sebab "tiga "kata" itu kini telah sempurna, mengatasi rumah fisik yang sedang dilihat oleh mata batin penyair: ia telah berubah jadi dunia tanda, perlambangan akan dunia sebagai rumah raksasa dengan pintu pintu serta kamanya, begitu banyak pintu dan begitu banyak kamar, begitu luas, seandainya ia kita tarik sebagai dunia tanda, atau ia kita biarkan dalam keadaannya di dalam, dan tanda itu yang kini mengecil, tidak meluas lagi, tapi menjadi apa yang dikehendaki oleh puisi. itu adalah rumah, rumah besar, rumah yang pintu dan kamarnya banyak.

Selalu apa yang menggoda itu adalah letaknya kata bukan jalannya ide, atau jalannya ide yang terdukung oleh cara kata dipakai sehingga pelan-pelan ide itu berkembang. letaknya kata yang berarti juga sifat kata itu yang bekerja sebagai penandaan di dalam bahasa. kata itu melaju saja, berucap seakan aku yang berucap, tapi ia sebuah kata yang terpilih dan kata itu dipilih untuk mengucapkan dirinya, tapi ia keluar dari dirinya manakala sifat tanda kata itu bekerja selama kita membacanya, atau selama aku itu mengucapkan dirinya melalui pilihan kata yang bersifat tanda itu. kata kata yang dipakai oleh oei sien tjwan dalam puisi rumah besar penuh pintu dan kamar, adalah kata kata yang biasa saja, yang memiliki arti denotatif sebagaimana galibnya kata yang dipakai dalam gerak komunikatif. bahkan di awal mula kita tidak melihat adanya gerakan kata kata yang akan dijadikan kritik sosial, melainkan semacam kesepian si aku di rumah besar dengan pintu dan kamar. baris baris awalnya memperlihatkan kesenyapan si aku, sekali lagi lewat kata kata biasa seperti :

di rumah besar
penuh dengan kamar
dan tanah berhektar
di sini ketemu pintu
di sana juga pintusetiap langkah pintu

Tetapi selang seling kata besar, pintu, hektar (luasnya tanah dalam hitungan, yang dihidupkan dengan besar dan kamar), serta di sini, di tempat kita hidup di luar ini, membawa kita keluar dari rumah personal dan mulai mengasosiasikan alam raya dan mulailah kita melihat si aku itu, melakukan pengecilan terhadap alam raya ke rumahnya, tapi sekaligus gerak pengecilan ini melemparkan kita kembali ke awalnya adalah acuan dari kata besar, pintu, kamar, yang adalah alam yang kita tinggali ini. jadi bahasa yang sederhana itu, dengan tersusun secara sederhana pula, telah membawakan dua ruang dan ruang waktu ke dalam dirinya, hal yang mungkin membawa kita terikut ke dalam gerakan dua ruang dan dua waktu. belum juga bahasa itu mengantarkan kita kepada kritik sosial, bahkan semacam, suatu kejutan ketika tiba tiba matanya menembus ke dunia benda benda dengan tiba tiba ia menyadari ada orang lain yakni melalui mata orang lain, bersamanya di ruang besar rumah yang banyak pintunya ini.

Boleh jadi keindahan, sesuatu yang bermakna, itu ditemukan bukan dirancang lewat kita yang berpikir, atau kita yang berpikir tiba-tiba didorong oleh letusan hati dari setiap masa lalu kita sendiri, dan insting intuisi yang bekerja karena mendadak kita mengucapkan sebuah kata yakni "sendirian", yang bertemu dengan kata "di sini" dalam sebuah komposisi. mungkin dari sini kita bisa menghayati mengapa menurut hematku baris baris awal oei sien tjwan itu indah karena maknanya. kata sendirian itu telah memberi isyarat bahwa kita itu sendirian. lalu di sini, di sini yang diberi kurung tanpa jalan keluar, dalam hal ini "pintu", membawa ingatan kita kepada tiap kesukaran yang kita alami, sehingga dari "sendirian" ke "di sini" yang menjadi ikatan sajak ini, dengan cepat membawa kita kepada ingatan dari setiap masa lalu kepayahan kita. jadi dua bentuk kata yang terpasang, sendirian dan di sini, itu mengasosiasikan, membawa kita terlempar keluar dari dalam sajak.

di sini ketemu pintu
di sana juga pintu

Tetapi di setiap pintu itu, tak suatu jua tangan yang membukakan pintu sehingga kita terkatung katung di balik pintu. inilah efek dari "sendirian" yang terpasang dengan "di sini", dalam kejadian di baris baris awal sajak rumah besar, dengan pintunya yang banyak.
Nasib di seret oleh Oie Sien tjwan dalam puisi rumah besar berpintu banyak, nasibnya sendiri. Pelan pelan puisi memperlihatkan dunia lain, dunia kritik sosial dan pelan pelan aku itu mengubah dirinya : dari aku religius menjadi aku hedonis, seolah penyair ini hanya meminjam tubuh aku saja di awal mulanya, untuk memperlihatkan siapa aku di rumah besar yang, walau begitu, masih dikejar oleh nuraninya sendiri lewat Tuhan yang memata-matai hidupnya. rupanya ada yang membelah diri di sana, seperti ada yang membelah diri di baris baris puisi gurun Helena Adriany ini.

Suatu pembelahan lain tapi, saya kira, maknanya tidak jauh berbeda yakni hadirnya dua ganda dari lima pokok pengetahuan kita : ada zhahir ada batin. barangkali fisik adalah zhahir, tapi bayangan, yang kemudian diisap oleh matahari, mungkin sudah menjadi dunia batin. lagi pula lahir dan batin itu hanyalah permainan penyair: segalanya batin karena ia dilahirkan dari dunia dalam, dunia entah, seolah Tuhan dari kejauhan menulis dan terciptalah dunia. menulis dan terciptalah nasib manusia. terus Tuhan itu menulis tak sudah sudahnya, sehingga tangan penyair pun ikut juga terus menulis tak henti hentinya - menuliskan nasib dunia yang telah digariskan olehNya, ke tuhan yakni kaum penyair, mereka yang menciptakan sebuah dunia, seolah Dia.